От слова «классический» веет на нас каким-то холодом. Чувствуешь себя оторванным от живого, пестрого мира и поднятым в безвоздушные пространства, где обитают одни лишь схемы, а не люди с теплой, красной кровью. «Класси ческое искусство» кажется вечно мертвым, вечно старым плодом академий, порождением теории, а не жизни. А мы томимся такой бесконечной жаждой живого, действительно го, осязаемого. Современный человек всюду ищет искусства, от которого сильно пахнет землей. Не чинквеченто, а кват роченто — излюбленная эпоха нашего поколения: решитель ное чувство действительности, наивность глаза и ощущения. Некоторая устарелость возражения заодно уже сходит ему с рук, так как мы любим восхищаться и усмехаться одно временно. С неослабевающим наслаждением погружается путеше ственник во Флоренции в картины старых мастеров. Их простодушный и добросовестный рассказ переносит его в парадные комнаты флорентиек, где родильница принимает посетителей, на улицы и площади тогдашнего города, где 3 ГЕНРИ Х ВЕЛЬФЛИ Н расхаживают люди, многие из которых смотрят на нас с кар тины с поистине ошеломляющей реальностью. Всякий знает фрески Гирландайо в Санта Мария Новел ла. Как весело переданы там рассказы о Марии и Иоанне; это бюргерская, но не мелочно-мещанская обстановка: жизнь является в праздничном блеске и радуется здоровой радо стью всему обильному и пестрому, дорогим платьям, укра шениям, утвари и богатой архитектуре. Есть ли что-либо более нежное, чем картина Филиппино в Бадии, где Ма донна является св. Бернарду и кладет свою тонкую, узкую руку на его книгу? И какое благоухание исходит от несрав ненных девочек-ангелов, сопровождающих Марию и робко, но с любопытством — лишь механически соединив свои ру ки для молитвы — теснящихся у складок ее платья и рас сматривающих странного чужого человека! Не должен ли сам Рафаэль отступить перед чарами Боттичелли, и может ли тот, кто раз ощутил чувственно-грустный взор его глаз, находить интересной какую-нибудь «Madonna della Sedia»? Ранний Ренессанс — это тонкочленные девичьи фигу ры в пестрых одеяниях, цветущие лужайки, развевающиеся шарфы, воздушные портики с широко раскинутыми арками на стройных колоннах. Ранний Ренессанс — это свежая сила юности, все светлое и бодрое, все естественное, разно образное. Безыскусная природа с прибавкой небольшой до ли сказочного великолепия. Недоверчиво и неохотно переходим мы из этого весело го, пестрого мира в высокие, тихие залы классического ис кусства. Что это за люди? Их внешний вид разом ощуща ется нами как что-то чуждое. Мы чувствуем недостаток сер дечности, наивной бессознательности. Ни один из них не смотрит на нас доверчиво, с видом старого знакомого. Здесь более нет обитаемых покоев с весело разбросанным домаш4 КЛАССИЧЕСКО Е ИСКУССТВ О ним скарбом; возвышаются одни лишь бесцветные стены и крупная тяжелая архитектура. Действительно, современный северный житель стоит до такой степени неподготовленным перед художественными произведениями вроде «Афинской Школы» и подобных ей творений, что замешательство его естественно. И нельзя осу ждать того, кто в глубине души задает себе вопрос: почему Рафаэль не написал римского цветочного рынка или веселой сценки на пьяцца Монтанара в воскресное утро, когда там происходит бритье крестьян? Здесь разрешались задачи, ко торые не стоят ни в какой связи с современным художест венным дилетантизмом, и мы с нашим архаическим вкусом лишь в незначительной мере способны к оценке этих chef d'oeuvre'oB формы. Нам нравится простота примитивов, мы наслаждаемся жестким, детски негармоничным строением фразы, рубленым, прерывающимся стилем, в то время как художественно построенный, полнозвучный период остает ся неоцененным и непонятым. Но и там, где предпосылки лежат ближе, где чинквеченто трактует старые, простые темы христианского репертуа ра, холодное отношение публики понятно. Она чувствует се бя неуверенной и не знает, следует ли ей считать непод дельными жесты и дух классического искусства. Мы нагло тались такого количества ложной классики, что желудок тре бует горечи, только бы она была неподдельной. Мы потеря ли веру в величие жеста, мы стали слабыми и недоверчивы ми и подмечаем всюду лишь театральность и пустую декла мацию. Окончательно же непринужденное доверие было подор вано постоянно повторявшимися нашептываниями, что это вовсе не оригинальное искусство, что оно ведет свое проис хождение от антиков: мраморный мир давно угасшей древно5 ГЕНРИ Х ВЕЛЬФЛИ Н сти наложил свою холодную, мертвящую руку призрака на цветущую жизнь Возрождения. И все же классическое искусство — не что иное, как естественное продолжение кватроченто и совершенно сво бодное проявление духа итальянского народа. Оно не воз никло в подражание чуждому прообразу — антикам, оно не продукт школы; оно выросло в открытом поле, в час самого мощного произрастания. Но для нашего сознания это обстоятельство оказалось затемненным благодаря тому (и здесь кроется настоящая причина предвзятых мнений об итальянском классицизме), что считали общим явление, насквозь обусловленное нацио нальностью, и хотели повторить при совершенно иных усло виях образы, которые имеют жизненность и смысл лишь на определенной почве и под определенным небом. Искусст во зрелого Возрождения в Италии остается итальянским искусством, и «идеальное» возвышение действительности, осуществившееся здесь, было все же только возвышением итальянской действительности. Согласно делению Вазари, уже XVI век начинает собой но вый отдел, эпоху, относительно которой все предыдущее должно являться только предварительной ступенью и под готовлением. Третью часть своей биографии художников он начинает с Леонардо. «Тайная вечеря» Леонардо возникла в последнее десятилетие X V столетия, и это первое боль шое произведение нового искусства. Одновременно высту пает и Микеланджело, который, будучи почти на 25 лет моложе, уже своими юношескими работами говорит совер шенно новые слова. Его современником является Фра Бартоломмео. Через почти десятилетний промежуток следует Рафаэль, и рядом с ним идет Андреа дель Сарто. Округляя цифры, мы получим первую четверть XVI века, с 1500 до б КЛАССИЧЕСКО Е ИСКУССТВ О 1525 года, как эпоху, характерную для классического стиля флорентийско-римского искусства. Нелегко произвести общий обзор этой эпохи. Как ни зна комы нам с юношеских лет главнейшие ее произведения по гравюрам и репродукциям всякого рода, однако связное и живое представление о мире, породившем эти плоды, скла дывается очень медленно. С кватроченто дело обстоит ина че: X V столетие во Флоренции все еще как живое перед нашими глазами. Правда, уже многое расхищено, многое пе ренесено из своего естественного местонахождения в темни цу музеев, но все же сохранилось еще достаточно мест, где мнится, что мы дышим воздухом того времени. Чинквеченто сохранилось более отрывочно, да оно и проявилось лишь несовершенным образом. Во Флоренции у нас возникает ощущение, будто широкому фундаменту кватроченто недос тавало увенчивающей части. Конец развития плохо просмат ривается. Я уже не буду говорить о рано последовавшем вывозе картин за границу, вследствие которого, например, от Леонардо в Италии почти ничего не осталось, — с само го начала силы разделяются, «Вечеря» Леонардо, которая обязательно должна была бы принадлежать Флоренции, на ходится в Милане. Микеланджело стал римлянином напо ловину, Рафаэль — целиком. Из римских задач сикстин ский потолок является абсурдом, мукой для художника и зрителя, а Рафаэлю пришлось написать часть своих вати канских картин на стенах, где их никогда нельзя хорошень ко рассмотреть. Многое ли затем вообще было осуществле но? Не осталась ли только в проекте значительная часть произведений краткого периода расцвета, и не подверглось ли многое ранней гибели? Ведь сама «Вечеря» Леонардо — только руины. Его большая батальная картина, предназна ченная для Флоренции, никогда не была окончена, и даже ее картон утерян. Ту же самую судьбу разделяют и «Ку7 ГЕНРИ Х ВЕЛЬФЛ И Н пающиеся солдат» Микеланджело. Гробница Юлия оста лась невыполненной, за исключением нескольких отдельных фигур, точно так же как фасад Сан-Лоренцо, который дол жен был быть отражением тосканской архитектуры и пла стики; капелла Медичи может лишь наполовину заменить его, так как она уже стоит на границе барокко. Классиче ское искусство не оставило памятника высокого стиля, где архитектура, скульптура и живопись вылились бы в общее чистое выражение, и главнейшей задаче зодчества, на кото рой сосредоточились все силы, — Св. Петру в Риме в кон це концов все же не суждено было стать памятником эпохи зрелого Ренессанса. Таким образом, классическое искусство можно сравнить с развалинами недостроенного здания, первоначальная фор ма которого должна быть дополнена далеко разбросанными обломками и несовершенными остатками, и, быть может, до известной степени правильно утверждение, гласящее, что из всей итальянской истории искусств ни одна эпоха не извест на менее, чем золотой век.
