Джотто.

Родоначальником итальянской живописи был Джотто, пер­вым заговоривший языком искусства. Нарисованное им по­нятно, как речь; его рассказы переживаются. Он широко охватил мир человеческих чувствований; библейские исто­рии и легенды святых он рассказывает нам как живые, подлинные происшествия. Он схватывает самую сущность со­бытия и изображает сцену со всей правдивостью обстанов­ки, при которой она необходимо должна совершаться. Свою задушевную манеру характеризовать святые истории и ожив­лять их интимными частностями Джотто заимствует в про­поведях, которые слышит, и в поэзии францисканцев; но сущность его таланта — не в поэтическом замысле, а в жи­вописном изображении, в выявлении вещей, которых до не­го предшествующие художники передавать на картинах не умели. Его глаз чутко воспринимает в явлении наиболее ха­рактерное, и, быть может, живопись никогда не достигала такой силы выразительности, как при нем. Не следует, од­нако, представлять себе Джотто чем-то вроде христианских романтиков, со всегда готовым запасом сердечных излияний, наподобие францисканского монаха; не должно также думать, что и его искусство расцвело лишь под наплывом той великой любви, силою которой ассизский святой низвел небо на землю и вселенную обратил в небо. Джотто был не мечтатель, но человек действительности, не лирик, но ху­дожник-созерцатель, речь которого всегда ясна и вырази­тельна, хотя и не увлекательно-прекрасна.
Другие превосходят его глубиной и страстностью. Вая­тель Джованни Пизано, несмотря на меньшую благодар­ ность материала, задушевнее живописца Джотто. Трудно было бы рассказать с большей нежностью историю Благо­вещения, чем это сделал Джованни на рельефе кафедры в Пистойе; в изображении же страстных сцен от него веет горячим дыханием Дант£. Но та же пылкость темперамента и губит его. Не зная чувства меры, он искажает физические формы, что всегда влечет за собой огрубение искусства.
Джотто спокойнее, холоднее, уравновешеннее; понятный каждому, он был чрезвычайно популярен. Простонародногрубоватое ему ближе, чем утонченное; всегда серьезный и думающий о существенном, он стремится к ясности, а не к красоте. У него почти отсутствуют гармоничность линий в одеждах, ритмическая торжественность походки и осанки, принадлежавшие к стилю того времени. Рядом с Джованни Пизано он тяжеловат; в сравнении с Андреа Пизано, мас­тером бронзовой двери во флорентийской крестильнице, он просто безобразен. В «Посещении Марии Елизаветой» у Андреа встреча двух обнимающихся женщин и стоящей ря­ дом служанки, сопровождающей их, производит впечатле­ние музыки; джоттовский же рисунок жёсток, но чрезвы­ чайно выразителен. Движение его Елизаветы (Арена, Па­ дуя), которая склоняется и смотрит при этом в глаза. Ма­рии, не забывается, тогда как от Андреа Пизано остается лишь воспоминание о гармонично-красивой волне линий.
10 КЛАССИЧЕСКО Е ИСКУССТВ О В капеллах церкви Санта Кроне живопись Джотто дос­тигает своего наивысшего совершенства; отчетливостью пе­редачи явления он далеко превосходит здесь свои прежние работы, замыслом же композиций приближается к мастерам XVI века. Непосредственные последователи его здесь не поняли. Вместо простоты и единства они искали богатства и разнообразия в передаче явлений, неумело углубляли карти­ны, и в результате получались путаница и неуверенность. В начале XV века является новый живописец; мощным взма­хом он сразу овладевает видимым миром и переносит его на картину. Это — Мазаччо.
Во время пребывания во Флоренции посмотрите Мазач­чо непосредственно после Джотто, и вы увидите огромную разницу между ними во всей ее резкости.
Вазари выразился о Мазаччо шаблонно: «Мазаччо по­ нял, — говорит он, — что живопись есть не что иное, как изображение вещей такими, каковы они есть»1 . Отчего нель­ зя бы сказать того же и о Джотто? Бесспорно, в этих сло­ вах лежит более глубокий смысл. В настоящее время кажет­ ся вполне естественным, что живопись должна производить впечатление действительности, но иначе думали в старину.
Было время, когда этого требования совсем не знали — не знали потому, что считали прежде всего невозможным вос­ произвести всесторонне пространственную действительность на плоскости. Так всегда думало средневековье, и изобра­ жение вещей и их пространственных соотношений в ту эпо­ху было лишь намеком на действительность, но отнюдь не ее воспроизведением. К средневековой картине никогда не подходили, да и не могли подходить с современными тре­ бованиями иллюзии. Человечество, бесспорно, сделало ог­ромный шаг вперед, когда доросло до сознания, что подобное ограничение искусства было предрассудком, когда по­няло, что, несмотря нд различие средств, картина может при­близиться к созданию сходного с природой впечатления. Но один человек и даже целое поколение такого переворота со­ вершить не могли. Кое-что было сделано Джотто; к сделан­ному им Мазаччо прибавил так много, что о нем можно смело сказать: он первый достиг «изображения вещей таки­ ми, каковы они есть».
Прежде всего нас поражает совершенство, с каким он овладевает проблемой пространства. Картина впервые де­ лается сценой, построенной с точно определенной точки зрения, — пространством, в котором люди, деревья, до­ма имеют определенное, геометрически рассчитанное место.
У Джотто все теснится, голова над головой, он не дает еще себе достаточно отчета в том, как разместить тела; также и архитектура заднего плана у него лишь придвинута в виде неустойчиво колеблющейся кулисы, размеры которой не име­ют ничего действительного по отношению к человеку. Ма­заччо дает не только правдоподобные, пригодные для жиз­ни дома: перспектива его картин вообще ясна до последних линий ландшафта. Он выбирает зрительный пункт на высо­те голов, отчего фигуры на плоской сцене у него равновы­соки; как мастерски расположены, например, у него три го­ловы в профиль одна за другой, законченные четвертой го­ловой en face! Шаг за шагом ведет он нас в глубину про­странства, ясно располагая планы один за другим. Желаю­щий увидеть новое искусство во всей его славе должен пой­ти в церковь Сайта Мария Новелла и посмотреть фреску «Троица»: при помощи архитектуры и пересечений он раз­вивает в глубину четыре плана, пространственно великолеп­но выраженных. Рядом с ним Джотто кажется совершенно плоским. Фрески последнего в Санта Кроче производят впе­чатление ковра, чему способствует одинаковый голубой цвет неба в расположенных рядом картинах разного содержания.
Живописец, по-видимому, был далек от мысли передать здесь действительность: всю стену доверху заполняет он рав­номерно, точно орнаментом, окружает ее по краям полосами с мозаичными узорами; эти же самые узоры повторяет в самой картине, отчего фантазия перестает различать раму и обрамленное и впечатление плоского стенного украшения не­ вольно усиливается. Мазаччо заканчивает картину нарисо­ ванными пилястрами и стремится вызвать иллюзию ее про­должения за ними.
Джотто оттенял фигуры слабо и большей частью совер­шенно игнорировал отбрасываемые ими тени. Он игнориро­вал их не потому, что не видел их; он считал излишним останавливаться на них. Он относился к ним как к ненуж­ной случайности, не уясняющей сущности картины. У Ма­заччо свет и тени становятся факторами первостепенной важности. Для него важно было дать «бытие», материаль­ное содержание вещей во всей силе их реального впечатле­ния. Этого последнего он достигает не своеобразием своих фигур с могучими плечами, не человеческой толпой в ее сплоченности: одна его манера писать форму головы, мар­кируя ее двумя сильными штрихами, создает совершенно но­ вое впечатление. Объем говорит здесь с неслыханной силой.
Таков Мазаччо во всем. Само собой разумеется, что свет­лая окраска прежних картин с их слабой светотенью должна была быть заменена более живым, более соответствующим действительности колоритом.
Все изображение приобрело устойчивость в картине, и прав Вазари, говоря, что Мазаччо первый поставил людей на ноги.
К этому присоединяется еще нечто другое — обост­рившееся чувство характерного, индивидуально-особенного.
Джотто также дифференцирует свои образы, но у него различия лишь общие, тогда как у Мазаччо мы видим ясно очерченные, индивидуальные характеры. О нашем веке го­ворят как о веке «реализма». Это слово, пройдя через мно­жество рук, утеряло свой первоначальный смысл. С ним со­ единяется теперь что-то пролетарское, отражение озлоблен­ной оппозиции, требующей также места в искусстве для уродливого и грубого — в силу факта их существования в мире. Реализм кватроченто по существу радостен. Благода­ря повысившейся оценке человека искусство обогащается новыми элементами. Интерес сосредоточивается теперь не только на выразительности головы: для полноты характери­стики привлекают все индивидуальные особенности жестов, манеры держать себя, считаются со свойствами каждой от­ дельной материи, с любовью выписывают своеобразие ли­ний. Прежние формулы красоты совершали, по-видимому, насилие над природой, и торжественность поз, богатая леп­ка драпировок наскучили, как пустые красивые фразы. Про­будившееся могучее чувство реализма требует удовлетворе­ния; о силе увлечения по-новому воспринимаемыми явле­ниями видимого мира ярче всего свидетельствует тот факт, что и обитатели неба постигаются теперь лишь в реальных образах с индивидуальными чертами, в земных одеяниях, без следа прежних отвлеченных представлений о божествах.
Новые веяния впервые проявляются всесторонне не в жи­вописи, а в скульптуре. Мазаччо умер совсем молодым, и потому деятельность его была непродолжительна; но Дона­телло захватывает всю первую половину X V века; он соз­дает длинный ряд произведений и является, конечно, наибо­лее значительным художником кватроченто. Он берется за специальные задачи своего времени с необычайной энерги­ ей, и никогда не впадает при этом в односторонность не­обузданного реализма. Создавая людей, он стремится вы­явить все наиболее характерное для них, не отступая и перед уродливостью, и рядом с этим творит образы, полные спокойной, величавой, чарующей прелести. У него есть ти­пы, своеобразную индивидуальность которых он исчерпы­вает до дна, и вместе с тем он ваяет такие фигуры, как бронзовый Давид, весь проникнутый чувством красоты второй половины Возрождения. При этом он рассказчик не­подражаемой живости, силы и драматичности. Его рельеф Саломеи в Сиене может считаться лучшим образцом повествовательного стиля своего века. Позже в «Чудесах Ан­тония» в Падуе он ставит себе задачи совершенно в духечинквеченто: он вводит в картину возбужденные, аффектированные массы, которые рядом с алтарными образами его современников являются поистине любопытным ана­хронизмом.