Не сидящей на облаках, как в «Мадонне в Фолиньо», а стройно выпрямившейся и идущей по облакам, как явление, доступное миру только на мгновение, нарисовал Рафаэль Мадонну для картезианцев в Пиаченце, изобразив ее вместе с Варварой и папой Сикстом, откуда и ее название — Сикстинская. Так как о качествах этой композиции говорилось уже очень много, то я укажу лишь на некоторые пункты.
Всегда производят неприятное впечатление фигуры, выступающие из картины и как бы отделяющиеся от нее навстречу зрителю. Некоторые современные мастера прибегают к такой грубости воздействия. Рафаэль всеми средствами стремился приостановить это движение, задержать его в определенных рамках. Нетрудно понять, каким путем он этого достиг.
Мотив движения — удивительно легкая, как бы парящая походка Мадонны. Анализ особых отношений равновесия в этой фигуре, как и анализ ведения линий широко развевающегося плаща и убегающего назад края платья объясняют нам чудо мастера только отчасти; важно, что святые слева и справа не стоят на облаках на коленях, а погружаются в облака и что ноги идущей Мадонны остаются в тени, тогда как свет падает лишь на белые волны облаков внизу, благодаря чему усиливается впечатление парения.

«Св. Цеицлия» (Болонья, Пинакотека). Св. Цецилия изображена с четырьмя другими святыми, Павлом, Магдалиной, одним епископом (Августином) и евангелистом Иоанном, и она изображена как равная среди них, как сестра, а не как предпочтенная. Все они стоят. Она уронила свой орган и прислушивается к несущемуся с небес пению ангелов.
В этой прочувствованной фигуре есть несомненные отзвуки умбрийских мотивов. И все же, по сравнению с Перуджино, нас удивляет сдержанность Рафаэля. Отставленная нога Цецилии, ее приподнятая голова иначе, проще выражены, чем то сделал бы Перуджино. Здесь не дышащее страстной тоской лицо с открытыми устами, не Sentimento, которым увлечен был Рафаэль даже еще в лондонской Екатерине:зрелый художник расчетливее, но, благодаря контрастам, выразительнее. Рафаэль считается с продолжительностью производимого картиной впечатления. Подчеркнутая мечтательность каждого образа надоедает. Свежесть картине «Св.Цецилия» придает сдержанность выражения, допускающая дальнейшее нарастание чувства, и контраст, создаваемый фигурами, настроение которых отлично от настроения св.Цецилии. Так надо понимать Павла и Магдалину. Павел мужественный, сосредоточенный, с опущенным вниз взором, и Магдалина — безразличная, нейтральная фигура.

Переходя от исторической картины к портрету, можно сказать, что и портрет также должен был приобрести характер исторической картины.
Портреты кватрочентистов наивно близки к моделям.
Художники, изображая лицо, не требовали от него определенного выражения, и равнодушно, с поразительной самоуверенностью смотрят на нас эти портреты. Все внимание сосредоточивалось на сходстве, а не на определенном настроении.

Из десяти картонов Рафаэля уцелело лишь семь, хранящихся в Саускенсингтонском музее; их называют парфенонскими скульптурами нового искусства; своей известностью и широким влиянием они превосходят ватиканские фрески.
Пригодные для композиций с небольшим числом фигур, они служили образцами для многих гравюр на стали и дереве.
Эти картоны были сокровищницей, из которой черпали формы для выражения движений человеческой души, и слава Рафаэля как рисовальщика основана главным образом на этих произведениях. Удивление, испуг, страдание, величие и достоинство воплощены здесь с таким совершенством, что иных форм для них Запад не мог и представить себе. Эти композиции поражают обилием выразительных лиц и красноречивых фигур. Отсюда и несколько кричащий, резкий характер некоторых из этих картин. По своему достоинству они не одинаковы, и ни один из картонов не нарисован самим Рафаэлем. Но некоторые из них так совершенны, что в них чувствуется непосредственная близость гения Рафаэля.

«Месса в Больсене» — история о неверующем священнике, в руках которого перед алтарем обагрилась кровью остия. Сюжет, подходящий, казалось бы, для очень эффектной картины: ошеломленный, испуганный священник, зрители, потрясенные чудом. Так и писали картину другие мастера, но Рафаэль избирает иной путь. Мы видим в профиль склоненного у алтаря священника, он не вскакивает, а неподвижно держит перед собой обагрившуюся кровью облатку.
Борьба происходит у него в душе; он не в аффекте, и психологически это глубже. Благодаря неподвижности главного лица Рафаэлю превосходно удается создать постепенное нарастание в верующей толпе впечатления от совершившегося чуда. Стоящие ближе всех мальчики-певчие перешептываются, отчего свечи колеблются; первый из них невольно склоняется в молитве, но на лестнице давка и толкотня, волна которых достигает высшего своего напряжениявзглядом, жестами, всем обликом являет воплощение веры.

На небольших плоскостях стены, оставшихся по сторонам занимающего ее окна, Рафаэль в трех картинах очень живо рассказал историю о том, как лежащего в темнице Петра пробуждает ночью ангел, как апостол в полусне еще выходит с ангелом из темницы и как встревожилась стража, заметив побег. Посередине над окном комната темницы, сквозь решетку передней стены которой можно заглянуть внутрь; направо и налево от первого плана вверх идут лестницы, создающие впечатление глубины пространства и нарушающие недопустимую близость двух находящихся непосредственно одно над другим углублений: комнаты темницы и оконной ниши. Петр спит, сидя на полу; руки его сложены, как в молитве, на коленях, голова слегка опущена. Ангел в светлом сиянии наклоняется к нему, одной рукой трогает его за плечо, другой указывает на выход. Два заснувших стража в тяжелом вооружении стоят по обеим сторонаму стены. Возможно ли более простое изображение сцены? А между тем один Рафаэль способен был так передать ее.

Во второй книге Маккавеев рассказывается, как сирийский полководец Илиодор отправился в Иерусалим для того, чтобы по поручению царя забрать из храма деньги вдов и сирот.
С плачем бегали по улице женщины и дети, страшась за свое имущество. Бледный от страха, молился первосвященник у алтаря. Ни мольбы, ни просьбы не могли отклонить Илиодора от его намерения; он врывается в сокровищницу, опустошает сундуки, но вдруг появляется небесный всадник в золотом вооружении, опрокидывает на землю разбойника, и конь топчет его копытами, в то время как двое юношей секут его розгами...
Таков текст.

После картин с отвлеченными сюжетами Станцы делла Сеньятура мы вступаем во вторую комнату, посвященную росписям исторического содержания и, даже больше того, росписям нового большого живописного стиля. Фигуры здесь крупнее по размерам и сильнее своей пластикой. Кажется, точно в стене пробито отверстие и они выступают из его темной глубины; трактовка светотени на охватывающих их рамках арок вызывает иллюзию пластичности. По сравнению с этим «Диспута» кажется совершенно плоским и светлым ковром.

Рафаэлю не пришлось изображать собрание юристов. Для четвертой стены предполагались две небольшие картины из истории права по обеим сторонам окна и над ними в щитовой арке — аллегорические фигуры Силы, Осторожности и Умеренности, необходимых в практике права. Образы названных добродетелей никого не восхитят своей выразительностью.
Это безразличные женские фигуры, из которых две крайние полны движения, средняя более спокойна. Ради живости мотивов движения они сидят в глубине. «Умеренность » высоко поднимает смиряющую узду необыкновенно сложным движением; своим общим характером она напоминает Сафо в «Парнасе». Поворот торса, протянутой в противоположную сторону руки, положение ног — все сходно.

Работая над третьей своей задачей, изображением поэтов, Рафаэль, вероятно, был рад не иметь дела с ровной стеной.Более узкая плоскость с окном посередине способствовала сама по себе новым идеям. Рафаэль надстроил окно холмом — настоящим Парнасом, и таким образом получил внизу два небольших передних плана, наверху же — более широкую сцену, место, где со своими музами расположился Аполлон. Здесь же находится и Гомер, а дальше, на заднем плане, мы узнаем Вергилия. Остальные поэты теснятся вокруг по склонам холма, одни из них уходят или стоят группами, другие тихо беседуют или внимательно слушают живой рассказ. Так как поэтическое творчество требует уединения, то создать психологию группы поэтов было трудно, и Рафаэль изобразил лишь два момента вдохновения: в Аполлоне, восторженно глядящем вверх и играющем на скрипке, и в воодушевленно декламирующем, также поднявшем вверх свои незрячие очи Гомере. Для других групп художественный расчет требовал меньшего волнения, ибо священный экстаз бывает лишь вблизи божества; внизу же мы находимся среди себе подобных. И здесь не нужны точные имена. Сафо мы узнаем по надписи, иначе никто не понял бы, что это за женщина. Рафаэлю, очевидно, была необходима женская фигура для контраста. Данте мал и имеет второстепенное значение. Внимание наше преимущественно привлекают неизвестные типы, и в толпе мы различаем лишь два портрета: один, совсем у края справа, вероятно, Саннацари; другой, которому Рафаэль дал в руки свой автопортрет, точно еще не определен.