Из десяти картонов Рафаэля уцелело лишь семь, хранящихся в Саускенсингтонском музее; их называют парфенонскими скульптурами нового искусства; своей известностью и широким влиянием они превосходят ватиканские фрески. Пригодные для композиций с небольшим числом фигур, они служили образцами для многих гравюр на стали и дереве. Эти картоны были сокровищницей, из которой черпали формы для выражения движений человеческой души, и слава Рафаэля как рисовальщика основана главным образом на этих произведениях. Удивление, испуг, страдание, величие и достоинство воплощены здесь с таким совершенством, что иных форм для них Запад не мог и представить себе. Эти композиции поражают обилием выразительных лиц и красноречивых фигур. Отсюда и несколько кричащий, резкий характер некоторых из этих картин. По своему достоинству они не одинаковы, и ни один из картонов не нарисован самим Рафаэлем. Но некоторые из них так совершенны, что в них чувствуется непосредственная близость гения Рафаэля. «Чудесный улов рыбы». Иисус выехал на озеро вместе с Петром и с братом его; после того, как рыбаки напрасно проработали всю ночь, сети по приказанию Спасителя были закинуты вновь, и улов был теперь так велик, что для перевозки его потребовалась другая лодка. Петра охватывает тогда сознание совершающегося чуда, stupefactus est, — говорит Вульгата; он падает к ногам Христа со словами: «Господи, уйди от меня, ибо я грешник». Спаситель мягко успокаивает взволнованного апостола и говорит ему: «не бойся».го в «Передаче ключей» все здания назад. В противоположность цельности водного зеркала передний план расчленен и подвижен. Мы видим часть берега, хотя сцена и происходит в открытом озере. На берегу стоит несколько великолепных цапель, быть может слишком бросающихся в глаза, если знать картину только по черно-белой репродукции; в ковре же коричневые тона птиц гармонируют с цветом воды и не привлекают внимания рядом с играющими красками людских тел. Вместе с «Тайной вечерей» Леонардо «Чудесный улов рыбы» Рафаэля принадлежит к числу произведений, которых нельзя себе представить в ином исполнении. Как от Рафаэля отстал уже Рубенс! Христос у него вскакивает, и благодаря одному этому мотиву сцена утрачивает благородство. «Паси овцы моя». Рафаэль трактует здесь тему, нарисованную уже однажды Перуджино для той же Сикстинской капеллы, для которой предназначался и ковер. У Перуджино темой служит только передача ключей (Мф. 16, 19); у Рафаэля в основу положены слова Спасителя: «Паси овцы моя». Мотив один и тот же, и совершенно безразлично, держит ли уже Петр ключи в руке или нет. Для того чтобы смысл слов был ясен, необходимо было ввести стадо овец в картину; свое повеление Христос подтверждает энергичным движением обеих рук. У Рафаэля переходит в действие то, что у Перуджино является лишь прочувствованной позой. Момент выражен с серьезностью историка. Коленопреклоненный Петр с его проникновенным взглядом на Христа весь захвачен жизнью момента. Каковы же остальные? Перуджино дает ряд красивых мотивов стоящих фигур с наклоненными головами. Что мог он сделать иного? Ведь ученики не принимают участия в происходящем; неприятно, что их так много, благодаря этому сцена делается однообразной. Рафаэль создает нечто новое и неожиданное. Тесной толпой стоят ученики, и Петр едва отделяется от них; но насколько разнообразно выражение этой толпы! Стоящие ближе к Христу и привлекаемые его лучезарным образом впиваются в него глазами и, подобно Петру, готовы пасть на колени; дальше момент удивления, раздумья, вопрошающие взгляды по сторонам и, наконец, определенно недоверчивая сдержанность. Подобная трактовка сюжета требовала большой силы психологической выразительности и была совершенно недоступна художникам старшего поколения1. У Перуджино Христос и Петр посередине картины, и все присутствующие симметрично расположены по обеим сторонам; у Рафаэля Христос стоит один перед толпой учеников. Он проходит мимо, не поворачиваясь, и они видят его только сбоку. В следующую минуту его уже с ними не будет. Только фигура Христа сияет ярким светом, все же апостолы в тени. «Исцеление хромого». Перед этой картиной всегда возникает вопрос: к чему здесь большие витиеватые колонны? В воспоминании встают сквозные портики кватроченто, и становится непонятным, как мог дойти Рафаэль до этих тяжеловесных слонообразных форм. Легко проследить, откуда он заимствовал мотивы витых колонн: в церкви св. Петра есть их образец, по преданию привезенный из Иерусалим-ского храма, — красивый портик этого храма и был местом исцеления хромого. Но в картине Рафаэля поражают не столько отдельные формы, сколько связь людей с архитектурой. Колонны служат здесь не кулисами или задним планом, среди них толпятся люди, людская масса, причем это впечатление достигается сравнительно малыми средствами, ибо сами колонны заполняют все пространство. Далее легко заметить, что колонны превосходно служили как разделяющие и обрамляющие мотивы; в силу современных требований присутствующие располагались не в ряд, как то делали кватрочентисты; надо было создать настоящую толпу людей, и в ней главные фигуры могли легко затеряться. Рафаэль избежал этого, и зритель замечает преимущества подобного расположения гораздо раньше, чем отдает себе отчет в том, какими средствами это достигается. Сцена исцеления являет собой прекрасный образец мужественного зрелого искусства, с которым Рафаэль умеет передать теперь такого рода сюжет. Исцеляющий не становится в позу; это не заклинатель, произносящий волшебные формулы, а добросовестный врач, просто берущий увечного за руку и благословляющий его правой рукой. Исцеление совершается с весьма малой затратой движения. Апостол стоит во весь рост и только слегка сгибает могучую спину. Ранние мастера заставляют его наклоняться к больному, а между тем чудо поднятия при таком положении реальнее. Апостол пристально смотрит на калеку, который не отрывает от него жадных, полных ожидания взоров. Они стоят друг к другу в профиль, и чувствуется напряжение, охватывающее обе фигуры, — получается сцена, исключительная по своей психологической глубине. Петра сопровождает Иоанн, он стоит рядом, слегка склонив голову, с дружески ободряющим жестом. Контрастом к калеке является его товарищ, с безмолвной насмешкой смот-рящий на происходящее. Толпа сомневающихся или любопытных полна разнообразного выражения; есть также и нейтральный фон в виде совершенно безразличных фигур прохожих. В качестве другого рода контраста к этой картине человеческого страдания Рафаэль вводит двух нагих идеально сложенных детей, сверкающих блеском своих тел. «Смерть Анании». Тема для картины неблагодарная, ибо трудно изобразить смерть как результат нарушения запрета. Можно нарисовать падение, испуг окружающих, но как изобразить моральное содержание сцены, как сказать, что здесь умирает неправедный? Рафаэль сделал все, чтобы хоть внешним образом выразить этот основной мотив. Композиция картины разработана строго. На возвышении посередине стоят все апостолы, выделяясь на темном фоне стены замкнутой внушительной массой. Слева приносят дары, направо их раздают; все это просто и понятно. Драматический случай помещен на первом плане. Анания, точно в судорогах, лежит на полу. Ближайшие к нему фигуры испуганно отшатываются, причем круг расположен так, что падающий на спину Анания как бы разрывает композицию, и это видно издалека. Теперь понятна строгость всего построения; она была необходима для того, чтобы со всей силой выдвинуть асимметрию середины. Как молния, пронеслось по рядам слово о наказании и поразило жертву, и потому невозможно не остановить внимания на верхней группе апостолов — носителей самой судьбы. Взгляд направляется непосредственно в середину, где стоит Петр, красноречиво протянув руку в сторону упавшего. Движение его не резко, он не извергает громов, он хочет только сказать: «Тебя покарал Бог». Из апостолов никто не потрясен случившимся, они все спокойны; только народ, не понимающий связи событий, сильно волнуется. Рафаэль вводит немного фигур, но это все классические ти-пы сильного, смешанного с удивлением испуга, которые будут повторены искусством следующего столетия бессчетное число раз. Они сделались академической схемой выражения такого рода аффекта. Северные мастера натворили много несообразностей, стремясь перенести итальянский язык жестов на родную почву, да и сами итальянцы утрачивали временами его естественность и впадали в искусственность построений. Нам, северянам, трудно судить о том, где предел. Надо добавить лишь следующее: здесь можно видеть с особенной ясностью, что характерные головы уступили место выразительным. Интерес к передаче страстных душевных порывов сделался так силен, что ради него жертвовали индивидуальностями. «Ослепление Елимы». Маг Елима поражен мгновенной слепотой в момент, когда выступает перед кипрским проконсулом против апостола Павла. История о том, как христианский святой побеждает противника перед лицом языческого властелина, не нова, и схема композиции Рафаэля та же, что и у Джотто в церкви Санта Кроче, в сцене, где изображен св. Франциск перед султаном с магометанскими священниками. В центре проконсул, справа и слева — одна против другой, как и у Джотто, — группы противников, только у Рафаэля моменты сконцентрированы энергичнее. Елима, дойдя почти до середины, внезапно откидывается назад, вытягивая руки и высоко приподнимая голову, ибо в глазах у него потемнело; образ ослепленного недосягаем по силе. Павел совершенно спокоен, он стоит совсем у края, спиной к зрителю, фигура его повернута в три четверти, лицо же — в профиль — неясно, оно в тени, тогда как Елима ярко освещен. Рука апостола выразительным жестом указывает на мага. В этом жесте нет страстности, но простота горизонтальной линии, пересекаемой могучей вертикалью спокойно выпрямившейся фигуры, производит сильное впечатление. Павел подобен скале, о которую разбивается зло. Наряду с фигурами апостола и жреца другие фигуры не могли возбудить интереса даже в том случае, если бы были исполнены менее индифферентно. Проконсул Сергий, являющийся только зрителем данной сцены, широко раскрывает руки характерным для искусства чинквеченто жестом. Так он был, вероятно, задуман в первоначальном эскизе; остальные же лица — более или менее лишние, рассеивающие внимание дополнительные фигуры; вместе с неотчетливой архитектурой и мелочными живописными эффектами они придают картине что-то беспокойное. Сам Рафаэль, очевидно, не наблюдал за ее окончанием. То же впечатление беспокойства, но в еще более сильной степени, производит и «Жертвоприношение в Аистре». Эта прославленная картина абсолютно непонятна. Никто не сможет угадать, что здесь был исцелен человек, что народ хочет принести жертву исцелителю, как Богу, и что сам исцелитель, апостол Павел, из-за этого в горе разрывает свои одежды. Главное внимание сосредоточено здесь на воспроизведении сцены античного жертвоприношения; она заимствована от рельефа античного саркофага, и археологический интерес преобладает над всем остальным. Широкое использование античного образца исключает мысль об участии Рафаэля; кроме того, всякое изменение, внесенное в заимствование, было ухудшением. Композиция плохо построена пространственно и не ясна в направлениях. «Проповедь Павла в Афинах». Эта картина Рафаэля богата значительными и оригинальными мыслями. Проповедник стоит с равномерно поднятыми руками, не позируя; складки его слегка развевающегося плаща спокойны, он грандиозен в своей серьезности. Он виден сбоку, почти сзади; он проповедует в глубину, стоя высоко на ступенях и подойдя к самому их краю, что придает ему нечто стреми-тельное при всем спокойствии образа. Лицо его в тени. Вся выразительность сосредоточена в больших плавных линиях фигуры, господствующей в картине. По сравнению с этим оратором все проповедующие святые XV века — лишь слабо звучащие колокольчики. В соответствии с отвлеченным расчетом слушающие внизу люди изображены в значительно меньшем масштабе. Отразить впечатление речи на множестве лиц — такова, конечно, была задача, поставленная здесь себе Рафаэлем. Отдельные фигуры достойны Рафаэля, относительно же остальных нельзя отделаться от впечатления, что и здесь примешаны чуждые Рафаэлю мысли (прежде всего в грубых лицах спереди). Архитектура несколько назойлива; задний план за Павлом хорош, но круглый храмик (по Браманте) следовало бы заменить чем-нибудь иным. Христианскому проповеднику по диагонали соответствует статуя Марса — отличный мотив для усиления направления. Композиции, имеющиеся в коврах, а не в картонах, мы опускаем. Однако следует сделать еще одно принципиальное замечание об отношении рисунков к тканым коврам. При тканье картина получается, как известно, «наоборот», и, казалось бы, при изготовлении рисунков с этим должны были бы считаться. Странным образом картины в данном отношении не одинаковы. «Улов рыбы», «Паси овцы моя», «Исцеление хромого» и «Смерть Анании» начерчены так, что их действительный вид получается только в ковре; «Жертвоприношение в Листре» и «Ослепление Елимы» при переводе на ковры теряют («Проповедь в Афинах» не изменяется) 1. Дело не в том, что левая рука становится правой и что, например, благословение левой рукой производило бы неприятное впечатление, — рафаэлевские композиции этого стиля нельзя произвольно переворачивать на другую сторону, не разрушив части их красоты. Рафаэль, в силу прирожденной склонности, ведет развитие сюжета слева направо. Даже в спокойных композициях, таких как «Диспута», главная волна распространяется в упомянутом направлении. В картинах же с сильно выраженным движением тот же принцип применяется исключительно. Илиодора необходимо оттеснить в правый угол картины, ибо движение выигрывает тогда в убедительности. В «Чудесном улове рыбы» дуга от рыбаков к Христу также естественно развивается Рафаэлем слева направо; там же, где он пытается выразить внезапное падение Анании навзничь, он заставляет его упасть вразрез с этим направлением. Наши снимки, сделанные по гравюрам Дориньи, правильны, ибо гравер, работавший без зеркала, получал оттиски картин в обратном виде, как при тканье.
