Во второй книге Маккавеев рассказывается, как сирийский полководец Илиодор отправился в Иерусалим для того, чтобы по поручению царя забрать из храма деньги вдов и сирот. С плачем бегали по улице женщины и дети, страшась за свое имущество. Бледный от страха, молился первосвященник у алтаря. Ни мольбы, ни просьбы не могли отклонить Илиодора от его намерения; он врывается в сокровищницу, опустошает сундуки, но вдруг появляется небесный всадник в золотом вооружении, опрокидывает на землю разбойника, и конь топчет его копытами, в то время как двое юношей секут его розгами... Таков текст. Его последовательные моменты Рафаэль соединил в картине, но не по образцу старых мастеров, спокойно располагавших сцены одна над другой или рядом, а с соблюдением единства времени и места. Он изображает сцену не в сокровищнице, а выбирает момент, когда Илиодор с награбленными богатствами готов покинуть храм; женщин и детей, согласно тексту с плачем бегавших по улицам, он вводит в храм и делает свидетелями божественного вмешательства;естественно, что и первосвященник, умоляющий Бога о помощи, получает подобающее место в картине. Современников особенно поражал способ расположения сцен у Рафаэля. Главное действие обыкновенно сосредоточивалось посередине картины: здесь же, в центре, было большое пустое пространство, а основная сцена сдвинута совсем к краю. Нам трудно правильно оценить впечатление от подобной композиции, ибо с тех пор мы приучили себя к совершенно другим отступлениям от формы. Людям же того времени действительно казалось, что перед их глазами происходит вся сцена с внезапностью ее чуда. Сцена наказания развивается здесь по новым драматическим законам. С точностью можно сказать, как изобразило бы подобное происшествие кватроченто: Илиодор лежал бы в крови под лошадиными копытами, а с двух сторон были бы расположены нападающие на него бичующие юноши. Рафаэль создает момент ожидания. Преступник только что опрокинут, всадник поднимает лошадь на дыбы, чтобы поразить его копытами, и тогда только вбегают в храм юноши с розгами. Так же скомпоновал позже Джулио Романо свое прекрасное «Избиение камнями Стефана» (в Генуе): камни занесены, но святой еще не ранен1. Здесь движение юношей имеет еще особенную ценность, ибо стремительностью своего бега они усиливают движение лошади, благодаря чему невольно создается представление молниеносности всего явления. Изумительно передана быстрота бега едва прикасающихся к земле ног юношей. Лошадь не так хороша. Животные вообще не удавались Рафаэлю. Кватроченто пораженного карой Илиодора характеризовало бы как простого преступника и по-детски беспощадно не оставило бы у него ни одной человеческой черты, Эс-тетика шестнадцатого века иная. У Рафаэля Илиодор не лишен благородства. Его спутники в смятении, но сам он и в унижении сохраняет спокойствие и достоинство. Его лицо может служить образцом выражения энергии в духе чинквеченто. Голова болезненно приподнята, и это движение, выраженное художником немногими штрихами, превосходит все созданное в предыдущую эпоху; нов и значителен мотив всего тела1. Против группы всадника находятся женщины и дети, теснящие друг друга, с застывшими движениями, связанные общим контуром. Впечатление толпы создано простыми средствами. Сосчитайте фигуры, и вы удивитесь их малому числу, но все их движения развиты в чрезвычайно выразительных контрастах, в смелых красноречивых линиях: одни вопрошающе глядят, другие указывают, третьи испуганно отшатываются, хотят скрыться. Над этой толпой на носилках спокойно царит папа Юлий II. Он смотрит в глубину. Его свита — все портретные фигуры — не принимает никакого участия в происходящем, и нам непонятно, как мог Рафаэль пожертвовать духовным единством рассказа. Вероятно, он уступил здесь личному вкусу папы, желавшему быть изображенным в картине в духе XV века. Художественные трактаты требовали, чтобы все изображаемые лица принимали участие в действии, но на самом деле от этих требований постоянно отступали. В данном случае Рафаэль благодаря прихоти папы получил возможность моменту сильного возбуждения выгодно противопоставить контраст покоя. В глубине два мальчика взобрались на колонну. Зачем они нужны? Такой бросающийся в глаза мотив не есть случайное добавление, которого могло бы и не быть. Эти мальчики необходимы в композиции как противовес упавшему Илиодору. Чашка весов, опустившаяся на одной стороне, приподнялась на другой. Низ картины получает значение только через это противоположение1. Взбирающиеся на колонну мальчики имеют еще и другое назначение: они привлекают взор в глубину картины, к ее середине, где мы наконец находим молящегося первосвященника. Он стоит на коленях у алтаря, не зная, что молитва его уже услышана. Таким образом, основная мысль, мольба в беспомощности, ставится в центр.
