«Месса в Больсене» — история о неверующем священнике, в руках которого перед алтарем обагрилась кровью остия. Сюжет, подходящий, казалось бы, для очень эффектной картины: ошеломленный, испуганный священник, зрители, потрясенные чудом. Так и писали картину другие мастера, но Рафаэль избирает иной путь. Мы видим в профиль склоненного у алтаря священника, он не вскакивает, а неподвижно держит перед собой обагрившуюся кровью облатку. Борьба происходит у него в душе; он не в аффекте, и психологически это глубже. Благодаря неподвижности главного лица Рафаэлю превосходно удается создать постепенное нарастание в верующей толпе впечатления от совершившегося чуда. Стоящие ближе всех мальчики-певчие перешептываются, отчего свечи колеблются; первый из них невольно склоняется в молитве, но на лестнице давка и толкотня, волна которых достигает высшего своего напряжениявзглядом, жестами, всем обликом являет воплощение веры. Так изображали веру старые мастера, есть также рельеф Чивитале, напоминающий эту фигуру (Флоренция, Национальный музей), — запрокинутая голова с неясным профилем. Цепь замыкают женщины с детьми, расположившиеся внизу на повороте лестницы, — тупая, не знающая еще о чуде толпа. Папа и здесь желал быть изображенным со своей свитой. Рафаэль отвел ему целую половину картины; после некоторого колебания он поставил его даже на равной высоте с главной фигурой: мы видим их в профиль коленопреклоненными, стоящими друг против друга — молодого, полного удивления священника и старого папу, застывшего в обычной молитвенной позе, совершенно неподвижного, как принцип самой церкви. Значительно ниже группа кардиналов, тонкие портретные лица, но ни один из них не сравнится с их главой. На первом плане швейцарцы с папскими носилками, они также на коленях — ярко очерченные, лишенные духовного напряжения образы. Отражение чуда проявляется на их лицах в виде любопытства, вопроса: что же случилось? Таким образом, насколько позволял характер стены, композиция построена на мотивах больших контрастов. Об изображении внутреннего вида церкви нельзя было и думать, ибо стена опять была прорезана окном, с которым приходилось считаться. Рафаэль построил террасу и по бокам ведущие вниз лестницы, алтарь же поставил наверху в центре; террасу он окружил полукруглой балюстрадой и только на заднем плане дал немного церковной архитектуры. Там как окно находится не посередине стены, то получилась неравномерность двух половин картины; Рафаэль вышел из затруднения, сделав выше левую, более узкую сторону. Этим оправдывается присутствие мужчин позади священника над стеной, не нужных здесь для уяснения сущности сюжета. Последняя картина в зале, «Встреча Льва I с Аттилой», является разочарованием. Ясно, что художник рассчитывал противопоставить возбужденной орде гуннского короля спокойное достоинство папы с его свитой; хотя пространственно он и отводил последней группе меньшее место, но расчет не удался. Нельзя сказать, чтобы впечатление разрушалаось появлением небесных помощников папы, Петра и Павла, грозящих Аттиле с высоты: контраст сам по себе плохо развит. Аттилу трудно найти. Впереди теснятся побочные фигуры, во всех линиях — диссонанс и неясности самого неприятного свойства. Вообще эту картину, и тоном своим отличающуюся от других, только условно можно приписать Рафаэлю. Для наших целей она значения не имеет. Нельзя также причислить к школе Рафаэля и росписи третьей комнаты — «Пожар в Борго». В главной картине, давшей имя станце, есть отдельные прекрасные мотивы, но хорошее перемешано здесь со слабым, и все лишено замкнутости оригинальной композиции. В несущей воду женщине, в тушащих пожар, в группе беглецов охотно признаешь творческие мысли Рафаэля, и для выработки красоты частностей в последние годы его жизни они характерны
