Коллекция греческой и римской античности в Мюнхене представлена в трех разных зданиях. Два из них находятся в Мюнхене, одно – в Ашаффенбурге, маленьком городке недалеко от Франкфурта-на-Майне. Основателем коллекции был принц Людвиг – впо- следствии король Людвиг I, правивший в Баварии с 1825 по 1848 г. Он также построил те три здания, в которых сейчас помещены коллекции. Во время войны эти строения сильно пострадали и частично были уничтожены, а античные собрания сохранились в монастырях, куда их отправили в начале военных действий. Реконструкция музеев заняла очень много времени. Споры о том, следует ли их восстанавливать полностью в первоначальном виде или же нужно найти какое-то со- временное решение, длились несколько десятилетий. И лишь по одному вопросу не было разногласий: внешний облик должен остаться неизменным. Таким образом, было ясно, что разные виды античного искусства будут экспонироваться раздельно: скульпту- ра – в здании Глиптотеки, а напротив, в так называемом Античном собрании, – вазы, терракота, золотые украшения, небольшие изделия из бронзы и т. д. Именно так они выставлялись в XIX в. Только греческие вазы находились в Старой Пинакотеке – как предшественники, так сказать, европейской живописи.
Кленце оформил залы точными копиями настенной живописи из этрусских гробниц. Благодаря этим росписям у посетителя создавалось впечатление, что он попал в помпезно украшенные сводчатые этрусские склепы. Греческие вазы, находящиеся вокруг, вызывали в памяти те места, где они были найдены, – что и не удивительно, так как большинство из них были обнаружены в этрусских гробницах. Мрачность этих залов усиливалась царящей там мертвой тишиной. Замысел Кленце вскоре был реализован.
В середине XIX в. королю Людвигу удалось приобрести так много ваз, что ими были заставлены все столы и полки во всех залах, так что бóльшую часть коллекции пришлось отправить на хранение на склад.
Когда в 60-х гг. XX в. это здание было выбрано местом для объединенных античных собраний, было решено полностью изменить интерьер классицистического здания, сгоревшего во время войны. От пропорциональных залов в камерном стиле отказались в пользу современного оформления. В больших залах появились стеклянные потолки; в центральной секции убрали це- лый этаж, что придало залам громадную высоту. Дорогих материалов не жалели. Пол был сделан из зеленого серпентина, стены обшиты плитами из пористого туфа, а в верх- ней части стен использовались звукопоглощающие пористые кирпичи для улучшения акустики залов. Стены из туфа придавали залам погребальный характер. И это тоже вхо- дило в намерения архитектора: этрусские захоронения, где были найдены выставленные там вазы, были сделаны из пористого туфа, который часто находят в Этрурии. У Кленце была подобная идея. Стены из туфа похожи на этрусские склепы, которые со временем утратили более раннюю цветную отделку. То, что казалось таким подходящим, однако, имело и свои минусы.
Вазы с их детальным, тонко выгравированным или схематически изображенным ор- наментом едва ли могли стоять рядом с «беспокойными» пористыми стенами. Поэтому необходимо было расположить стеклянные витрины подальше от стен, чтобы ничто от них не отвлекало. Кроме того, поверхности из туфа обладают собственной эстетической выразительностью, которая не терпит никакого вмешательства, что делало проблема- тичным размещение на стенах пояснительного текста.
Этих стен в их изначальном виде больше не существует. Когда в 1990-е гг. заметили, что за туфом находится асбест, каменные плиты пришлось снять. Поскольку пористый камень полностью освободить от асбеста невозможно, пришлось снять и убрать все плиты.
В то время директорат коллекций планировал провести полную реконструкцию: сде- лать более маленькими залы, отреставрировать второй этаж, для того чтобы выиграть больше пространства. Строительные власти были против. Поскольку архитектор, со- здавший план реконструкции, его преемники и коллеги настаивали на своем авторском праве, которое запрещало вносить какие-либо изменения в проект, было решено при- нять временное решение. Стены были обшиты гипсокартоном и окрашены: цветовая гамма варьировала от серо-голубого до зеленовато-серого тона. Цвета в разных залах – разной насыщенности, а в залах с высокими потолками они менялись по направлению к потолку. Сдержанные холодные оттенки стен создают идеальный контраст с теплым ярким красным цветом ваз и очень эффектно подчеркивают их.
В залах, где демонстрируются коллекции золота, стекла, терракоты и бронзы, мы сначала выбирали подходящую облицовку для витрин, а затем соответствующий цве- товой оттенок для стен. Для коллекции ваз была разработана новая концепция выставки. Прежде всего, было существенно сокращено количество стеклянных шкафов, так что в настоящее время на постоянной экспозиции находится гораздо меньше ваз. Вещи теперь сгруппированы по тематике: например, вазы, бронза, терракота или монеты, иллюстрирующие определен- ную тему (спортивные соревнования, дружеские попойки, будничную жизнь женщин), были собраны вместе.
Для того чтобы представить посетителю художественные достижения Греции в кон- тексте, выставлены гипсовые слепки различных очень известных античных статуй, важ- ных как тематически, так и (иногда) стилистически для демонстрируемых экспонатов. Например, могучая фигура знаменитого Аполлона из Олимпии, статуя времен раннего классического периода, возвышается за витриной с ранней классической вазовой порт- ретной живописью. Контраст между белыми скульптурами выше человеческого роста и маленькими цветными вазами эстетически является очень трогательным. Самым большим изменением, однако, стало то, что ни одна коллекция, кроме золо- тых украшений, ни одного отдела из всего музея не экспонируется постоянно. Другими словами, каждые год-два организуется большая специальная выставка, преимущественно из собственных ресурсов музея. Его коллекции тогда перегруппировываются по тема- тике. Если произведения искусства, ранее находившиеся в запасниках, соответствовали теме выставки, то их забирали из хранилищ, а отправляли туда другие экспонаты, пусть даже очень известные, но не отвечающие теме специальной экспозиции. В силу таких изменений мы не можем выпустить путеводитель для всего музея. И это, безусловно, минус, который, однако, компенсируется обширными экспликациями к отдельным экс- понатам и текстами на стенах, которые подробно объясняют более широкий контекст.
Более того, публикуется подробный каталог или путеводитель для каждой выставки, так что со временем вся коллекция будет охвачена публикациями, ориентированными на широкую публику.
На картинке показана экспозиция «Спорт и троянский миф». Здесь представлен де- ревянный конь для выставки «Троянский миф», а здесь – наружная реклама текущей выставки «Сильные женщины».
Такая новая концепция Античного собрания оказалось очень удачной. Но внут- ренняя структура музея не соответствует современным требованиям. Системы конди- ционирования и отопления неэффективны, нет лифтов и т. д. Так что в ближайшее время музей снова закроется и его внутренняя часть подвергнется полной реконструк- ции. Первоначальная просторная постройка XIX в. будет восстановлена в современной форме. Другими словами, радикальные перемены, произошедшие в 1960-х гг., теперь будут отменены.
Прямо напротив Античного собрания – здание, где находится коллекция античной скульптуры, так называемая Глиптотека. Глиптотека – это практически квадратное здание. Тринадцать залов расположе- ны вокруг внутреннего дворика, и экспонируется в них только греческое и римское искусство.
В первом зале (на плане слева) находятся произведения архаического периода, в сле- дующем помещении можно увидеть так называемого Фавна Барберини – это знамени- тый экспонат Глиптотеки, произведение датируется приблизительно 200 г. до н. э.
Посетителю достаточно, таким образом, одного взгляда, чтобы увидеть работы на- чала монументальной греческой скульптуры, относящиеся к VI в. до н. э., и произве- дения позднего периода, так называемого эллинизма, и понять развитие греческого искусства. Следующие четыре зала представляют классическую скульптуру. На переднем плане – фигура Диомеда.
Справа, в противоположном направлении, открывается другой вид на те же залы. На переднем плане – так называемый Илионей, греческая работа IV в. до н. э. По ри- сунку также можно представить себе размеры зала. Его сводчатые или куполообразные потолки напоминают римские термы. Тонкий известковый слой покрывает простую кирпичную кладку.
Красновато-желтая краска вместе с серо-синим известковым настилом полов создает сдержанный фон для античных мраморных скульптур. Свет очень оживляет залы, и много скульптуры экспонируется при дневном осве- щении. В зависимости от погоды и того, с какой стороны падает свет, цвета на сте- нах и сводах слегка варьируют. Скульптуры, установленные так, чтобы максимально использовать живую игру света, купаются в его лучах или приглушаются тенью в зави- симости от времени суток. Такое обилие солнечного света придает Глиптотеке почти южные черты. Ни одна скульптура не подвергалась современной реставрации, что означает рес- таврацию времен барокко или классицизма. Головы, руки или ноги зачастую утрачены. Именно так мы привыкли видеть античные скульптуры во многих музеях, особенно в Греции и Турции. После этих залов, завернув за угол, посетитель направляется в другую сторону, где наиболее важные произведения Глиптотеки представлены в трех залах – это скульптур- ный фронтон храма Афины Афайи на острове Эгина.
Слева – фрагмент западного фронтона, где изображена война греков с троянцами. На картине справа в этой же анфиладе залов на восточном фронтоне того же храма опять изображаются сцены войны греков с троянцами. Геракл тоже принимал участие в первой Троянской войне, его образ – справа. Отправляясь дальше, посетитель проходит эту анфиладу залов и, снова меняя направление, попадает в так называемый Римский зал.
Обратите внимание, что римские портреты также просто свободно расставлены. Почти все скульптурные произведения в Глиптотеке так расположены. Посетитель мо- жет ходить вокруг них и изучать со всех сторон. Музейное изобилие здесь не изнуряет. Пространство и скульптура едины, словно залы и предназначались изначально для этой экспозиции.
И конечно же, как это принято в современном музее, здесь есть кафетерий, кото- рый, однако, не был загнан в подвал; он находится посередине кругового маршрута по музею в маленьком зале между восточным и западным фронтонами из скульптур- ного оформления храма с острова Эгина. В хорошую погоду кафетерий открывается и во дворик. Привлекательность этого почти южного дворика делает его излюбленным местом посетителей музея, а также интеллектуалов и светских людей, просто ищущих культурного окружения.
Все здесь настолько гармонично, именно так, как должно быть, словно так было всегда. Но музей имеет такой вид всего лишь последние десятилетия. Глиптотека откры- лась только в 1972 г. после длительной реконструкции. До этого здание было закрыто десятилетиями, а если точнее, то с 1939 г., с момента начала войны. Тогда скульптуры были перевезены в безопасное место.
Само здание было почти на 30 % разрушено бомбардировками 1944–1945 гг. Рим- ский зал, где находились римские портреты, в 1945 г. выглядел так, как показано слева. Еще более серьезным было то, что крыша на всем здании сгорела. В результате дожди и мороз проникали сквозь своды и разрушали богатую отделку интерьеров.
Из-за частичного разрушения здания во время войны и годы послевоенных лише- ний, когда не было возможности возвести даже временную крышу, исчезли одни из великолепнейших неоклассических интерьеров, которым мог бы позавидовать любой музей мира. Основателем Глиптотеки был кронпринц Людвиг – позднее король Людвиг I, пра- вивший Баварией с 1825 по 1848 г. Архитектором был Лео фон Кленце. Глиптотека – первое из главных творений Кленце и его первое музейное здание. Этим он вошел в историю неоклассической архитектуры. Людвиг был любителем искусства и рьяным коллекционером. Он послал в Рим тор- гового агента, чтобы тот приобретал для него предметы античности. Это был Мартин фон Вагнер, скульптор с удивительно верным чутьем на качество изделий и ловкий посредник. Людвиг не уставал повторять Вагнеру свой основной принцип: «Мое жела- ние – приобретать только самые прекрасные вещи, которые можно купить». Тут Вагнер был тверд. Людвиг хотел качества, а не количества.
Подводя итог, можно сказать, что за несколько лет Людвигу удалось собрать коллек- цию античной скульптуры, которая даже по сегодняшним меркам отличается высочай- шим качеством. Людвиг хотел построить для нее музей и с этой целью устроил конкурс, в котором приняли участие многие местные и заграничные архитекторы. Победил же Лео фон Кленце.
Однако задача его была не из простых. Людвиг и его доверенное лицо, Мартин фон Вагнер, входили в мельчайшие детали. Кленце неоднократно приходилось кор- ректировать чертежи. Он жаловался на это во многих своих письмах. И тем не менее основательная критика со стороны заказчика и его доверенного специалиста по искусству внесли огромный вклад в качество здания музея. Вопреки сильному противодействию со стороны Мартина фон Вагнера Кленце все же удалось достичь своей цели и весьма витиевато оформить интерьер музея. Хотя внешняя часть музея напоминает греческую архитектуру, для интерьера Кленце выбрал пышность древних римских терм. Вагнер посмеивался, говоря, что музей – это не об- щественная баня.
Главное достижение Кленце в том, что впервые за всю историю классических музеев он систематизировал коллекцию по хронологическому принципу. Полностью в духе Иоганна Иоахима Винкельмана, основателя современной научной археологии, он хо- тел показать происхождение, начало, взлет и упадок античного искусства. В то время считалось, что греческое искусство произошло из египетского.
К сожалению, в отличие от Эрмитажа, мы не располагаем цветными видами Глип- тотеки XIX в. У нас имеются лишь черно-белые фотографии и несколько акварелей, написанных художником-преподавателем в 1938 г. и подаренных нам совсем недавно. Иначе у нас не было бы вообще никакого представления об изначальной цветовой гамме этих залов.
Искусство Египта в результате было выставлено в первом зале. Статуи из порфира и белого известняка хорошо выделяются на фоне ярко-желтых стен. Потолки, покры- тые белой штукатуркой, были украшены только сдержанными рисунками, чтобы свет хорошо отражался от белых потолков. Декоративная отделка каждого отдельного зала соответствовала представленным в нем античным предметам. Использовались нраво- учительные и обучающие аллюзии, которые, впрочем, были понятны только образо- ванному посетителю.
Рисунок справа показывает галерею, проходящую через левое (западное) крыло здания, где видно, как Кленце обычно размещал фигуры: симметрично и близко к стене. Также здесь показано цветовое решение галерей. Эгинеты, вы их видите на заднем плане, стоят перед покрашенными в зеленый цвет стенами, как это было принято для всей классической скульптуры. Пьедесталы скульптур делались из мрамора разных цветов, часто – из красно- го. Пол – из великолепного цветного мрамора, который укладывался сложными узорами.
После классических залов следуют три парадных зала, которые изначально не пред- назначались для выставки статуй. Эти залы украшены фресками большого размера со сценами из мифов о греческих богах и героях. Их автор – Петер Корнелиус. Он работал над ними почти 10 лет. Эти фрески тоже были полностью утрачены во время войны. А это вид на так называемый Троянский зал, где широко были представлены сцены Троянской войны. Ниже вы видите бюст короля Людвига.
Слева – битва за тело Патрокла, в центре – Аякс, угрожающий Гектору копьем. На другой картине – падение Трои. Парадные помещения вели в большой зал с произведениями римского искусства, которые было принято считать искусством периода упадка. Портретные бюсты были расставлены рядами на полках вдоль обеих стен. Кленце поместил портреты, не со- блюдая хронологического порядка, скорее по размеру, так что самая большая голова на каждой полке оказывалась по центру. Последний зал музея, так называемый Зал современного искусства, представляет шедевры современного искусства, в частности «Адониса», созданного Бертелем Торвальдсеном (слева от двери), и «Париса» Кановы (справа от двери). С потолка смотрят портреты великих художников Ренессанса: Микеланджело и Пизано.
Разрушенная во время войны, Глиптотека несколько лет оставалась в руинах. Затем начались долгие споры о том, как нужно восстанавливать здание. Два полностью унич- тоженных зала были заново отстроены в соответствии с их изначальными размерами. После этого встал вопрос о том, каким восстанавливать интерьер: точно совпадающим с оригиналом, с окрашенными стенами и штукатурным оформлением, так сказать, по Кленце, или же в упрощенной форме, только выкрасив стены, что можно назвать «по облегченному Кленце». Пытались оценить, как будет выглядеть зал с воссозданным ин- терьером. За 12 лет дискуссии ни к чему не привели. Никакого удовлетворительного решения так и не было найдено. В 1966 г. было принято радикальное решение. В зале были оставлены голые кирпи- чи, а затем темно-красные кирпичи, которые вы видите справа на картинке, покрыли тонким белым известковым слоем – прекрасный фон для мрамора.
В дальнейшем в связи с новым планом Глиптотеки экспонаты египетского и нео- классического искусства были убраны. Таким образом, от идеи, вдохновлявшей Лео фон Кленце (о необходимости показать начало и возрождение греческого искус- ства), отказались.
Переоформление залов шло параллельно созданию новой экспозиции античной скульптуры. Фундаментальное изменение: все реставрации, главным образом периода барокко и неоклассицизма, были удалены. Это можно проиллюстрировать на примере зала Эгинетов. Сверху показаны скульптуры западного фронтона, отреставрированные в XIX в. Бертелем Торвальдсеном, а снизу – новое расположение фигур после удале- ния реставрации. Как видно, кроме находящейся в центре статуи богини Афины, все фигуры размещены иначе. Новое расположение демонстрирует древнюю композицию фронтонной группы, воссозданную в ходе многолетнего исследования.
Изменения еще более заметны на восточном фронтоне. Торвальдсен отреставри- ровал только пять фигур из 11, представленных на фронтоне, поскольку из остальных мало что сохранилось. Новая экспозиция принимает эти фрагменты в расчет, так что теперь становится ясна композиция в целом. Хотя сегодня Глиптотека выглядит очень современной, музей не является творением современного архитектора. Ее образ близок тому, который казался предпочтительным Мартину фон Вагнеру, осуществлявшему закупки античной скульптуры для Глиптоте- ки. С самого начала он был наиболее яростным противником Кленце, выступая против чрезмерно богатой внутренней отделки залов. Еще в 1816 г. он ратовал за простой, песочного оттенка цвет для стен, однотонные полы и скромные пьедесталы. С точки зрения Вагнера, выставочные залы не нуждались ни в каких украшениях, поскольку, как он писал, «посетителю достаточно великолепия и красоты статуй».
Разница в концепциях музеев античности проявляется самым лучшим образом, когда сравнивается первоначальная и современная компоновка римских портретов. Портреты были раньше расставлены рядами на почтительном расстоянии друг от друга. Сегодня между ними можно пройтись, посмотреть императору или горожанину в лицо, всту- пить в своеобразный диалог с ними.
Античность, казалось бы, живая и близкая! Но это современная и неисторическая близость. Портреты никогда не были бы так выставлены в античности. То, что мы видим сегодня в Глиптотеке, это образ античности, определенный взгляд на нее, который, в отличие от классических выставок, дает больше поводов для фантазии зрителя. Не удивительно, что такая обстановка притягивает современных художников. Со времени своего открытия музей возобновил традицию сопоставлять античность, сталкивать ее с современным искусством. Но сегодня это происходит не в виде постоянной выставки, как во времена Кленце, а в виде краткосрочных временных экспозиций.
Почти каждый год мы проводим выстав- ку современных художников, живописцев или скульпторов в наших залах. Едва ли что-то изменилось в залах музея. Глипто- тека, такая, какой она существует сегодня, является стационарным музеем, посколь- ку коллекция скульптуры не будет расти в будущем. Третий музей – так называемый Пом- пеянум – представляет собой воссоздание на высоком берегу реки Майн римского жилого дома. Вдохновленный раскопками в Помпеях, король Баварии Людвиг I за- хотел воссоздать римскую виллу на землях Баварии. Великолепная лась для любителей искусства, чтобы дать им в Баварии возможность изучать культуру римского жилого дома.
В этом проекте была также доля желания законсервировать находки. В Помпеях ко- роль Людвиг лично был свидетелем того, как быстро разрушился только что раскопан- ный помпеянский дом.
Так называемый Дом Кастора и Поллукса в Помпеях стал моделью для плана пер- вого этажа Помпеянума. Практически лишенные окон комнаты сгруппированы вокруг двух внутренних двориков, обеспечивавших помещения светом.
Здание было завершено в 1850 г., и комнаты расписали точными копиями помпе- янских фресок. Это вид на атриум. Комнаты кажутся пустыми. Дальнейшее оснащение комнат античной мебелью и другими предметами обстановки быстро закончилось: ко- роль лишился трона.
В 1944–1945 гг. комнаты нижнего этажа вокруг одного из атриумов (2) серьезно по- страдали. Несмотря на принятые меры безопасности, впоследствии здание продолжало разрушаться из-за проникающей сырости.
В 70-е гг. XX в. было принято решение сделать Помпеянум музеем, и его восстановление завершилось в несколько этапов. Сегодня музей состоит из здания с несколькими «археологическими» слоями.
Различные слои могут быть определены на основании разных концепций о состоя- нии и реставрации комнат. Некоторые, например таблинум, даже будучи подвергнуты воздействию времени, ремонтным работам и реставрации, дают представление об изна- чальном состоянии в 1848 г. Другие, например комната для гостей и смежные спальни, «заморожены» и демонстрируют структуру разрушения, при том что настенная живопись сохранена и законсервирована, хотя никакой реставрации не производилось.
Еще ряд помещений, такие как атриум (2), был полностью реконструирован. И здесь восстанавливалась не только архитектура. Разрушенные настенные росписи были полностью созданы заново после 1989 г. Реконструируя живопись, реставраторы ори- ентировались не на римские образцы, а на оригиналы Помпеянума 1845 г., которые по большей части сохранились на черно-белых фотографиях.
Расписанные комнаты создают эффектный фон для римских скульптур. Такие боль- шие статуи или канделябры, конечно же, не найдешь в скромном доме древних времен. Скульптуры были раскопаны в Риме и попали сюда из дворцов или общественных зда- ний. Но красочная среда усиливает их эффект. Можно получить представление о впе- чатлении от античных статуй в античном же окружении. Цель выставки – показать функции комнат античных времен. В так называемом сак- рариуме, в стеклянном шкафу, установлены небольшие статуи богов. Соответствующе- го вида ложа в столовой комнате были отреставрированы.
Кухня оборудована копиями древней бронзовой утвари, найденной в Помпеях. Так- же здесь есть и римские амфоры, и сделанный из кирпича очаг, какие часто обнаружи- вались в помпеянских домах.
При разработке концепции Помпеянума как античного музея мы руководствовались следующими базовыми соображениями: – полная реставрация здания; – существенное восстановление и реставрация фресок (только в трех маленьких комнатах состояние разрушения было законсервировано); – в некоторых комнатах – реконструкция оригинальной, так сказать, античной мебели и оборудования; другие используются как выставочные залы для древних артефактов. Отсюда вытекает еще одно соображение: комнаты верхнего этажа в основном вос- становлены до такой степени, что там можно устраивать выставки экспонатов из наших коллекций.
Помпеянум, таким образом, совмещает две концепции, которые характеризуют и мюнхенские музеи. Так же, как в Глиптотеке, архитектура и выставка тесно связаны, и едва ли их можно изменить; точно так же и выставка на нижнем этаже Помпеянума не подлежит изменению. На верхнем этаже мы, переняв идею мюнхенского Античного собрания, каждый год устраиваем различные тематические выставки. Таким подходом мы надеемся поддержать интерес к античности.
