Из всех приобретений XVI века на первое место следует поставить полнейшее освобождение телесного движения.
Именно это и обусловливает впечатление богатства, получаемое от всякой картины чинквеченто. Тело приводится в движение более одушевленными органами, и глаз зрителя призывается к повышенной деятельности.
При этом под движением не следует подразумевать перемещения.
Уже и в кватроченто было достаточно беготни и прыгания, и все же мы не можем отделаться от впечатления известной скудости и пустоты, ибо пользование сочленениями ограничено и возможности поворотов и сгибов в больших и малых шарнирах тела обыкновенно исчерпываются лишь до известной степени. Здесь XVI столетие обнаруживает такое развитие тела, такое обогащение явления даже в спокойном образе, что мы видим себя перед началом совершенно новой эпохи. Фигура внезапно становится богатой направлениями, и то, что привыкли считать простой плоскостью, получает глубину и становится комплексом форм, в котором и третье измерение играет свою роль.

В XV веке всегда выдающийся живот свисает на сторону.
Это очень некрасиво; однако мы могли бы еще простить такую вещь натуралисту, если бы он только не перерезал соединения ног с туловищем. Совершенно не хватает переходных форм, которых требует наше представление.
А наверху, начиная с плеча, внезапно исчезает левая рука без указания, как ее надо мыслить, пока где-то не появляется кисть, очевидно, принадлежащая к ней, причем глаз не в состоянии уловить необходимой связи.

Секрет большого стиля — это говорить многое при помощи немногого.
Мы всецело отказываемся следовать за новым пониманием туда, где на его пути встречается все тело, и не будем делать отдельной попытки дать в основных чертах отчет относительно упрощения в изображении тела. Здесь вопрос решается не развитием анатомических знаний, но желанием рассматривать фигуру лишь с точки зрения ее крупных форм.
Понимание тела сообразно с его артикуляциями, обрисовка его структуры по его узловым пунктам предполагают наличие известного чувства органического расчленения, вполне независимого от анатомического многознайства.
В архитектуре наблюдается то же самое развитие, чему мы и приведем здесь лишь один пример. Пятнадцатое столетие без всякого смущения равномерно профилирует всю арку ниши; теперь же требуют карниза, т. е. ясного указания того важного пункта, на который опирается дуга.

Проблема контрастов есть проблема повышения интенсивности воздействия картины. Но к той же самой цели стремится и вся сумма усилий, направленных на упрощение и прояснение явления. Все, что тогда совершалось в области архитектуры, — процесс очищения, исключения всех частностей, не усиливающих впечатления целого, выбор немногих крупных форм,усиление пластики — все это находит полнейшую аналогию и в живописи.
Картины очищаются: большие руководящие линии выступают отчетливо. Старый способ рассмотрения по деталям, ощупывание частностей, переход от одной части к другой исчезает, композиция должна действовать как целое и быть ясной уже издали. Картины XVI века обладают по вышенной степенью ясности. Восприятие облегчается необычайно.
Существенное тотчас же видно; основное и подчиненное ему второстепенное ясно выделяются, и глаз сразу же вводится в определенную колею. Вместо различных примеров достаточно указать на композицию «Илиодора». Сколько достойных рассмотрения и одинаково бросающихся в глаза деталей навязал бы зрителю художник-кватрочентист на такой обширной поверхности! Стиль целого есть также и стиль частностей. Драпировка XVI века отличается от драпировки кватроченто именно присутствием больших, проходящих насквозь линий, ясными контрастами скромных и богатых частей и отчетливой обрисовкой под покровами тела, которое все же остается самым существенным элементом.

Возвращение к элементарным формам явления неотделимо от открытия композиции, основанной на контрасте. Можнос полным правом говорить здесь об открытии, ибо ясного понимания того, что все ценности являются лишь ценностями отношения, что всякая величина или всякое направление приобретают свое значение лишь в отношении к другим величинам и другим направлениям, не существовало раньше до классической эпохи. Только теперь познали, что вертикаль необходима, потому что она дает норму, отступления от которой ощущаются нами, и убедились, что во всем царстве видимых вещей, до выразительных движений человека включительно, отдельный мотив может проявить полную силу своего воздействия лишь благодаря сочетанию с противоположным.

Классическое искусство возвращается назад к элементарным направлениям вертикальной и горизонтальной линии и к примитивным поворотам чистого фаса и профиля. Здесь оставалось открыть еще совершенно новые эффекты, потому что для кватроченто все простое проходило совершенно незаметным. В своем стремлении во что бы то ни стало выразить движение оно легко ускользнуло в сторону от этих привычных направлений и воззрений. И даже простодушно мыслящий художник, вроде Перуджино в его «Pieta» в палаццо Питти, не дает ни одного чистого профиля и ни одного чистого положения en face. Теперь же, когда овладели всей полнотой искусства, примитивное внезапно получило новую ценность. Это не значит, что художники стали архаичны, но они познали значение простого в связи с богатством формы: появляется норма, и вся картина сдерживается ею. Леонардо выступил новатором, обрамив участников своей трапезы чистой вертикалью двух профилей; не от Гирландайо же мог он этому научиться1. Микеланджело с самого начала высказывается за ценность простого, а у Рафаэля, по крайней мере среди картин лучшего его периода, нет ни одной, где бы мы ни встретили сознательного применения простоты, создающей сильное, убедительное впечатление.

Неизбежным следствием явилось, наконец, и общее увеличение абсолютного размера фигур. Фигуры, так сказать, рас-тут у художников под руками. Всем известно, как Рафаэль в Станцах берет постепенно все больший масштаб. Андреа дель Сарто своей картиной «Рождение Марии» во дворе Аннунциаты превосходит себя самого и оказывается тотчас же снова превзойденным Понтормо. Пристрастие к мощному было так велико, что против него не возражало даже пробудившееся теперь чувство единства. О станковых картинах следует сказать то же самое: перемена заметна в любой галерее — там, где начинается чинквеченто, начинаются и большие полотна, и большие тела. Дальше мы еще раз будем говорить о том, как воспринимается отдельная картина в архитектонической связи: ее рассматривают не отдельно, не саму по себе, но вместе со стеной, для которой она предназначена, и, таким образом, живопись с этой точки зрения обязывалась к увеличению размеров, даже если бы ее собственное желание и не влекло ее по этому направлению.

Увеличение фигур в пределах рамы противоречит требованию простора. Они должны производить более значительное впечатление своей массой, так как красоту теперь ищут в передаче материальности форм, в их массивности.
Излишнего пространства избегают, ибо знают, что благодаря ему фигуры утрачивают силу; но, при всей ограниченности пространства, художники обладают средствами создать впечатление простора.

Общее требование простора должно было обусловить и в живописи новое отношение фигур к пространству. Пространство старых картин стало казаться тесным. Фигуры стояли там прямо у переднего края сцены, и это создавало известное впечатление тесноты, которое не сглаживалось просторными портикам и пейзажами, лежавшими позади.
Даже сама «Вечеря» Леонардо грешит некоторой кватрочентистской связанностью благодаря тому, что стол выдвинут почти к самой рампе. Нормальное соотношение создается в портретах. Как неуютно в той комнатке, в которую Лоренцо ди Креди поместил своего Верроккьо (Уффици), по сравнению с широким и глубоким размахом портретов XVI века. Новое поколение требовало воздуха и возможности двигаться, чего оно достигало прежде всего увеличением отреза фигур. Коленные изображения являются изобретением XVI века. Но и там, где дана лишь небольшая часть фигуры, теперь умеют добиться впечатления простора.

Противоположность становится очевидной, если сравнить, например, юношеское произведение Микеланджело, тондо «Мадонна с книгой», и подобный же круглый рельеф представителя старого поколения — Антонио Росселлино. С одной стороны — мелькающее разнообразие мелочей, с другой — простой стиль больших плоскостей. Дело не только в сокращении числа предметов, в упрощении вещественной стороны (о чем уже была речь), но и в трактовке плоскостей вообще. Когда Росселлино оживляет задний план своего скалистого пейзажа дрожащей игрой света и тени и украшает поверхность неба кудрявыми облачками, то это лишь дальнейшее продолжение его манеры моделировки головы и руки. Микеланджело ищет больших связных плоскостей уже в самой человеческой форме, и тем самым разрешается вопрос о его трактовке всего остального. Для живописи делается обязательным тот же вкус, что и для пластики. И здесь постепенно замирает любовь к причудливому, к бесчисленным небольшим выпуклостям и углублениям, появляется потребность в спокойных больших массах света и тени. Все исполняется «legato».