В XV веке всегда выдающийся живот свисает на сторону. Это очень некрасиво; однако мы могли бы еще простить такую вещь натуралисту, если бы он только не перерезал соединения ног с туловищем. Совершенно не хватает переходных форм, которых требует наше представление. А наверху, начиная с плеча, внезапно исчезает левая рука без указания, как ее надо мыслить, пока где-то не появляется кисть, очевидно, принадлежащая к ней, причем глаз не в состоянии уловить необходимой связи. Если спрашивать о прояснении функций, об объяснении опирающейся руки, поворота головы или движения кисти, то на эти вопросы Пьеро отвечает молчанием. Тициан же не только передает вполне ясно тело в его строении и не оставляет нас в неизвестности относительно какого-либо пункта, но и все функции изображает скромно, однако вполне достаточно. Не будем даже говорить о гармонии линии, о контуре правой стороны, стремящемся вниз равномерноритмическим падением. Скажем только вообще, что и Тициан не с самого начала стал так компоновать: более простая, старшая «Венера» Трибуны с собачкой, быть может, обладает преимуществом большей свежести, но не является столь же зрелой. То, что справедливо относительно отдельной фигуры, в еще более высокой степени справедливо относительно сочетания многих. Кватроченто предъявляет глазу необычайные требования: зрителю не только приходится с большим трудом выискивать отдельные физиономии среди тесно сдвинутых рядов различных голов, ему подносятся также части фигур, которые почти не поддаются сочетанию в цельный образ. Тогда еще не понимали, как далеко можно идти в области перерезов и прикрытий. Сошлюсь на невозможные отрезы фигур в «Посещении Марией Елизаветы» Гирландайо (Лувр) или на «Поклонение волхвов» Боттичелли в Уффици и приглашу читателя проанализировать правую половину картины. Для подготовленных я рекомендую фрески Синьорелли в Орвьето, с кишащей на них толпой, в которой совершенно нельзя разобраться. Какое удовлетворение испытывает по сравнению с этим глаз перед наиболее богатыми по фигурам композициями Рафаэля: я подразумеваю его римские работы, так как «Положение во гроб» также производит впечатление беспорядочности. При передаче архитектонических элементов в XV веке мы наталкиваемся на ту же самую беспомощность. На фреске Гирландайо «Жертвоприношение Иоакима» портик изображен таким образом, что пилястры с их капителями упираются в верхний край картины. Теперь всякий скажет, что художник должен был или удлинить балки, или же перерезать пилястры гораздо ниже. Но эту критику принесли с собой чинквечентисты. Перуджино и здесь уже пошел дальше других; однако и у него еще встречаются архаизмы, когда он думает наметить часть сводчатого потолка при помощи выступающих у края маленьких углов карниза. Но поистине забавны архитектурные эффекты старого Филиппо Липпи. Они всецело согласуются с суждением, высказанным относительно него в первой главе этой книги.
