Классическое искусство возвращается назад к элементарным направлениям вертикальной и горизонтальной линии и к примитивным поворотам чистого фаса и профиля. Здесь оставалось открыть еще совершенно новые эффекты, потому что для кватроченто все простое проходило совершенно незаметным. В своем стремлении во что бы то ни стало выразить движение оно легко ускользнуло в сторону от этих привычных направлений и воззрений. И даже простодушно мыслящий художник, вроде Перуджино в его «Pieta» в палаццо Питти, не дает ни одного чистого профиля и ни одного чистого положения en face. Теперь же, когда овладели всей полнотой искусства, примитивное внезапно получило новую ценность. Это не значит, что художники стали архаичны, но они познали значение простого в связи с богатством формы: появляется норма, и вся картина сдерживается ею. Леонардо выступил новатором, обрамив участников своей трапезы чистой вертикалью двух профилей; не от Гирландайо же мог он этому научиться1. Микеланджело с самого начала высказывается за ценность простого, а у Рафаэля, по крайней мере среди картин лучшего его периода, нет ни одной, где бы мы ни встретили сознательного применения простоты, создающей сильное, убедительное впечатление. Кто из художников старшего поколения осмелился бы изо-бразить таким образом группу швейцарцев в «Мессе Больсены»? Три вертикали одна около другой! Именно эта простота и творит здесь чудеса. Точно так же в лучшем из своих произведений, в «Сикстинской мадонне», он с необычайной силой применяет чистую вертикаль — этот примитивный элемент — наряду с завершенным искусством. Без этого возвращения к элементарным способам явления архитектоника, подобная архитектонике Фра Бартоломмео, была бы совершенно немыслима. Если затем взять отдельную фигуру, например лежащего Адама Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы, который производит такое твердое и уверенное впечатление, то придется сознаться, что это впечатление не было бы достигнуто, если бы грудь не была повернута прямо во всю свою ширину. Она выразительна, потому что ее нормальное положение для глаза выработано при очень сложных условиях. Благодаря этому делается устойчивой и сама фигура: она приобретает известную необходимость. Другим примером такого, невольно хочется сказать — тектонического, понимания является сидящая фигура проповедника Иоанна у Рафаэля (Трибуна). Легко было бы придать ему другой, более приятный (или более живописный) поворот, но когда он сидит так, обратившись к нам всей своей широкой грудью, с прямо поднятой головой, то не только рот проповедника, но и вся фигура взывают к нам из картины, и это впечатление не могло бы быть достигнуто иным способом. Что касается освещения, то и здесь чинквеченто выискивает простейшие схемы. Можно найти головы, которые, будучи рассматриваемы en face, ровно разделены линией носа, т. е. половина их дана светлой и половина темной, и этот род освещения отлично сочетается с наивысшей красотой. Таковы Дельфийская сивилла Микеланджело и идеальная голова юноши Андреа дель Сарто. С другой стороны, час-то, когда свет падает сверху, стараются сохранить симметричную затененность глаза, что также производит очень ясное и спокойное впечатление. Пример — Иоанн в «Pieta » Бартоломмео или леонардовский «Иоанн Креститель» в Лувре. Но это отнюдь не значит, что все чинквечентисты всегда практиковали такой способ освещения или что они всегда применяли простейшие оси. Однако наличие понимания простоты несомненно, так же как и особое применение этой простоты. В одной ранней картине Себастьяно в церкви Сан-Кризостомо в Венеции с левой стороны стоят рядом три женские фигуры святых. Я должен привести здесь эту группу как особенно разительный пример нового способа расположения, причем я буду говорить не о телах, а только о головах. По-видимому, подбор весьма естествен: профиль, руководящая голова в три четверти и затем третья, уже не самостоятельная, подчиненная также в смысле освещения и склоненная вниз, — единственный наклон рядом с двумя вертикалями. Если затем просмотреть весь запас примеров из кватроченто, приблизительно повторяющих то же расположение, то мы скоро убедимся, что простое отнюдь не являлось само собой разумеющимся. Понимание простоты пробуждается снова лишь с XVI столетием, и еще в непосредственной близости к Себастьяно, в 1510 году, Карпаччо мог написать свое «Сретение» (Академия, Венеция), где почти совершенно в старом стиле три равноценные женские фигуры являются рядом, каждая с несколько иным поворотом, но без какой-либо существенной разницы, без определенной нормы и без явного противопоставления.
