Фигурные стихи на протяжении всей своей многовековой истории не раз становились объектом пристального внимания исследователей. Различным аспектам этого явления посвящали свои научные труды представители таких отраслей наук как филология, история и др. Соответственно и рассматривались фигурные стихи с позиции этих наук и их методологий, а достигнутые результаты вошли в общий культурный обиход.
Вместе с тем мир фигурных стихов представлен не только застывшим в неповторимом времени, но и полноценно развивающимся сегодня явлением. Чем больше временное пространство отделяет зрителя (читателя) и исследователя от создания фигурных произведений, тем более обширное проблематичное поле для их постижения и изучения перед ними открывается. Это связано, в частности, с особенностями миропонимания и мышления человека предшествующих эпох и нашего современника, а также с изощренной системой «зашифрованности» фигурных стихов, посредством чего парадоксальным образом приоткрывается скрытое содержание смысловых глубин их визуальных форм и богатство порождающих ассоциативных связей. В последнее время потребность современного человека в более глубоком познании этих произведений, ставших достоянием общечеловеческой культуры, неуклонно возрастает.
Научные исследования фигурных стихов, плодотворно разрабатывающие отдельные, тематически очерченные проблемы, на наш взгляд, должны быть восполнены целостным осмыслением – путём системного анализа и многостороннего синтеза, в том числе с привлечением данных сопредельных с искусствоведением дисциплин. Это позволит более глубоко исследовать фигурные стихи, а именно содержательность их визуальных форм. Расширение горизонта исследований содержания визуальных форм фигурных стихов, как объектов науки с усилением комплексного подхода к ним не отменяет, однако, непосредственного чувственного восприятия их как целостных произведений искусства, творимых по законам красоты. Единство этих условий всего лишь обеспечивает поиск и разработку новых способов выявления содержания визуальных форм фигурных стихов.
Цель и задачи исследования
Цель исследования – выявление содержания визуальных форм фигурных стихов и их интерпретации в семантике европейского искусства.
В соответствии с поставленной целью выдвигаются следующие задачи:
выявить философско-эстетические обоснования формирования фигурных стихов в европейском искусстве;
научно обосновать смысловое наполнение понятия «визуальная форма фигурного стиха»;
на основе компаративного анализа определить влияние исторических, социальных и культурных условий художественных эпох на содержательность визуальных форм фигурных стихов;
выделить этапы визуализации в эволюции форм фигурных стихов.
Научная новизна
Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что впервые в искусствоведении содержание и интерпретации визуальных форм фигурных стихов рассмотрены в контексте семантики европейского искусства.
Положения, выносимые на защиту
1. Философско-эстетические обоснования формирования фигурных стихов в европейском искусстве выявляют их особенности, которые ярко отражены в композиционной структуре, где в основе заложено два смысловых компонента. Первый из них постигается путем ознакомления с вербальным содержанием фигурного стиха, основным элементом которого является сюжет. Во втором компоненте в визуальной форме, скрывающей истинный глубинный смысл фигурного текста, «зашифровывается» знак, в котором сфокусированы идея и композиция. Ретлянсляция основной идеи при помощи знака и ее композиционное графическое воплощение позволяют рассматривать визуальную форму фигурного стиха как особый самостоятельный способ художественного осмысления философско-эстетического мировоззрения конкретной эпохи.
2. Визуальная форма фигурного стиха – это синтетическая композиция, презентируемая в совокупности вербальных и визуальных выразительных средств, с помощью которых формулируется (раскрывается) восприятие и суждение автора об окружающем мире, основанное на философско-эстетических концепциях конкретной эпохи и представленное в знаковом выражении. Выступая в таком качестве, визуальная форма фигурного стиха способна отражать мировосприятие автора, художественный стиль, эпоху.
3. Исторические, социальные и культурные условия художественных эпох европейского искусства оказывали непосредственное влияние на содержательность визуальных форм фигурных стихов. Семантическая природа визуальных форм фигурных стихов позволяет выделить в них три образно-тематических ряда: светский, религиозный и философский. Светский образно-тематический ряд визуальных форм фигурных стихов отражает динамику развития светского искусства, начиная с эпохи Античности по настоящее время. Возникновению религиозного образно-тематического ряда визуальных форм фигурных стихов, который резко отличается от светского, способствует христианское мировоззрение эпохи Средневековья. В эпоху Нового времени, светский и религиозный образно-тематические ряды визуальных форм фигурных стихов наглядно демонстрируют противостояние светской и религиозной доктрины в искусстве. В эпоху Новейшего времени содержание визуальных форм фигурных стихов позволяет выделить философский образно-тематический ряд. Спектральное расширение образно-тематических рядов в данном случае продиктовано искусством модернизма, ищущим пути обновления искусства в целом.
Компаративный анализ семантической природы визуальных форм фигурных стихов выявил их многообразную интерпретацию в произведениях европейского искусства. В рамках современных постмодернистких концепций теории искусства, выявление семантической природы визуальных форм при анализе художественных произведений, представляется как процесс, способствующий регенирированию новых смыслов и разрушающий представления об искусстве как незыблемой исторической данности.
4. Системный анализ визуальных форм фигурных стихов способствовал уточнению причин их эволюции и выделению двух этапов визуализации. В эпоху Античности и Средние века содержание двух компонентов фигурных стихов, вербального содержания и визуальной формы, гармонично дополняли друг друга. В эпоху Нового времени визуальная форма фигурного стиха начинает доминировать над вербальным содержанием, что дает основание утверждать о формировании первого этапа визуализации, продлившегося до эпохи Новейшего времени. В результате, в визуальной форме фигурного стиха стало возможным воплощать художественный образ отличный от образа вербального содержания.
Второй этап визуализации происходит в эпоху Новейшего времени, когда визуальная форма фигурного стиха выделяется в самостоятельный формообразующий компонент художественно-поэтического произведения. Превалирование визуального концепта в эпоху Новейшего времени способствует активизации способности авторов фигурных стихов мыслить в знаковых образах и
воспроизводить «формы-явления», «формы-существования», «формы-действия».
Личный вклад соискателя
Диссертация является первым в отечественном искусствознании исследованием выявления содержания визуальных форм фигурных стихов и их интерпретации в семантике европейского искусства. Личный вклад соискателя состоит: в выявлении философско-эстетических обоснований формирования фигурных стихов в европейском искусстве; в выделении формообразующих компонентов и элементов фигурного стиха; в обосновании смыслового наполнения понятия «визуальная форма фигурного стиха»; в выделении образно-тематических рядов визуальных форм фигурных стихов; в выделении двух этапов визуализации в эволюции форм фигурных стихов; в проведении компаративного анализа семантической природы визуальных форм фигурных стихов и их интерпретации в произведениях европейского искусства.
Апробация результатов диссертации.
Основные положения исследования изложены в докладах на 4 международных, 3 республиканских и 2 вузовских научных конференциях: IV Нефедовские чтения (Минск, 24 марта 2011), Международная научно-практическая конференция «Наука. Культура. Творчество» (Минск, 27-28 апреля 2011), XXXVI итоговая научная конференция студентов, магистрантов, и аспирантов БГУКИ (Минск, 28 апреля 2011), Международная научно-практическая конференция «Культура: открытый формат –2011» (Минск, 20 июня 2011), Республиканская научная конференция студентов и аспирантов РБ «НИРС – 2011» (Минск, 18 октября 2011), XXXIII научная конференция профессорско-преподавательского состава БГУКИ (Минск, ноябрь 2011), V Нефедовские чтения (Минск, 29 марта 2012), III Международная заочная научно-практическая конференция «Тенденции изменения категорий философии и культурологии в процессе ценностной трансформации общества» (Краснодар, 16 апреля 2012), Международная научно-практическая конференция «Культура: открытый формат – 2013» (Минск, июнь 2013).
Опубликованность результатов диссертации Результаты исследования нашли отражение в 13 публикациях автора, из которых 5 статей опубликованы в рецензируемых журналах (2,1 авт. л.), 5 статей – в научных сборниках, 3 – в сборниках материалов конференций. Общий объем опубликованных работ составляет 4,5 авторского листа.
Структура и объем диссертации Структура диссертации обусловлена логикой изложения материала и состоит из введения, общей характеристики работы, основной части, включающей две главы, заключения, библиографического списка и приложение.
Полный объем диссертации составляет 180 страниц, из них 160 страниц занимает основной текст, 16 страниц – библиографический список, который состоит из списка использованных источников (195 наименований на русском, белорусском и английском языках) и списка публикаций соискателя ученой степени (13 наименований на русском и белорусском языках), 4 страницы занимает приложение.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИВо введении и общей характеристике работы обосновывается выбор темы исследования, ее актуальность, определяются цель, задачи, раскрывается научная новизна, формулируются основные положения, выносимые на защиту, отражается апробация результатов диссертационного исследования, количество опубликованных работ, структура и объем диссертации.
Первая глава «Историко-теоретические основы формирования и развития фигурных стихов» состоит из трех разделов, в которых дается аналитический обзор библиографических источников по теме диссертации, обосновываются историко- теоретические основы и методы исследования.
В разделе 1.1 «Фигурные стихи в контексте аналитического обзора литературы. Методология исследования» характеризуется современное состояние разработанности темы, приводятся существующие теоретические подходы к ее изучению. В аналитическом обзоре литературы особое внимание уделяется проблеме выявления содержания визуальной формы, которая освящается в работах философов М. Бахтина, М. Фуко, Й. Хёйзинга и др. В данном контексте основополагающими стали работы философа Ч. Пирса о роли и значении знака. Рассмотреть символическое значение знака «зашифрованного» в визуальной форме фигурного стиха и интерпретировать его исторически-обусловленный смысл помогли труды по теории искусства Э. Панофского, Э. Гомбриха и др.
Специфика диссертационного исследования, рассматривающего множество знаков-символов, побудила нас обратиться к работам, освящающим проблему символа в искусстве (А. Лосева, М. Лотмана, М. Новиковой, Н. Рубцова и др.) и современным словарям символов и энциклопедиям (Г. Бидерманна, Г. Бейдли, В. Бауэра, И. Дюмоца, С. Головина, Д. Трессидера, М. Холла, Дж. Фоли и др.). В ходе исследования мы также обращались к литературоведческим сочинениям (М. Гаспарова, А. Степанова, Л. Сазоновой и др.) рассматривающим фигурные стихи с точки зрения синтеза смыслового и зрелищного компонентов.
Для нас актуален теоретический аспект проблемы композиции визуальной формы фигурного стиха. В связи с этим особое внимание уделялось трудам исследователей искусства Н. Волкова, С. Даниэля, Н. Дегтяниковой, В. Кандинского и др. При описании композиций визуальных форм фигурных стихов возникла необходимость в литературе рассматривающей историю развития шрифта. Наиболее полно и наглядно исторические формы шрифтов представлены в пособиях П. Семченко и Н. Таранова.
Аналитический обзор литературы по теме диссертационного исследования выявил основные направления в изучении визуальных форм фигурных стихов. Современные концепции и способы интерпретации произведений искусства, в основе которых лежат знаковые системы, актуализировали проблему поисков новых возможностей выявления их содержания.
Методологическую основу исследования составили структурный, иконологический, семиотический, компаративный методы и метод системного анализа. Структурный метод позволил выявить упорядоченность и взаимосвязь анализируемого материала, рассмотреть фигурные стихи как цельное явление, выявить механизмы их функционирования, а также обеспечил сведение полученных результатов в единую картину. Семиотический метод расширил возможности диссертационного исследования и позволил точнее выявить содержание знака зашифрованного в визуальной форме фигурного стиха. Метод системного анализа дал возможность понимания целостности и организованности фигурного стиха, а компаративный метод – выявить общность семантики художественных произведений.
Необходимость использования компаративного анализа была обусловлена сложной синкретической природой фигурных стихов, сочетающей в себе признаки других видов искусств. Осуществить компаративный анализ помогли комплексный, диалектический и источниковедческий методы.
В разделе 1.2 «Философско-эстетические обоснования формирования фигурных стихов» выявляются особенности фигурных стихов, выделяются их формообразующие компоненты и элементы, обосновывается смысловое наполнение понятия «визуальная форма фигурного стиха».
Дефиниции фигурных стихов (А. Квятковского, Е. Штейнера, М. Гаспарова) позволили выявить их особенности: наличие слова и изображения. Слово в фигурных стихах служит средством фиксации поэтической речи, изображение носит знаковый характер. Раскрыть знаковый характер изображения фигурных стихов позволяет вторая трихотомия знаков Ч. Пирса, в соответствии которой знак может быть назван Иконой, Индексом или Символом и соответственно образовывать иконическую, индексальную и символическую связи изображения-знака с объектом. Выявление иконической, индексальной или символической связи позволяет точнее интерпретировать содержание изображения как знака и тем самым постичь смысловую глубину фигурного стиха.
Выявленные особенности фигурных стихов дают возможность выделить в них два формообразующих компонента: вербальное содержание и визуальную форму. Вербальное содержание фигурного стиха передает буквальный смысл. В визуальной
форме при помощи знака «зашифровывается» истинный глубинный смыл фигурного стиха. Для достоверного анализа фигурных стихов в формообразующих компонентах выделяются элементы. Основным элементом вербального содержания является сюжет, где выстраивается ряд действий и событий, о которых идет речь в фигурном стихе. Элементами визуальной формы фигурного стиха являются идея, где в знаке
«зашифровывается» истинное содержание и композиция, как способ структурной организации артефакта и визуального мышления. Выделение каких-либо формообразующих компонентов и элементов в целостном аналитическом рассмотрении фигурного стиха – прием искусственный, условный, но необходимый в контексте данного исследования. Вместе с тем следует отметить, что фигурный стих представляет собой органическое целое, в котором все формообразующие компоненты и элементы взаимосвязаны между собой функционально, композиционно и составляют гармоническое единство.
Сосредоточив внимание на визуальной форме фигурного стиха, мы выяснили, что она характеризуется основными признаками – целостностью, связью с конкретной реальностью определенной художественной эпохи и характерными для нее философско-эстетическими обоснованиями, сформулированными в знаковом выражении. Таким образом, визуальная форма фигурного стиха – это синтетическая композиция, презентируемая в совокупности вербальных и визуальных выразительных средств, с помощью которых формулируется (раскрывается) восприятие и суждение автора об окружающем мире, основанное на философско- эстетических концепциях конкретной эпохи и представленное в знаковом выражении.
В разделе 1.3 «Влияние исторических, социальных и культурных условий художественных эпох на содержательность визуальных форм фигурных стихов» выделяются три образно-тематических ряда визуальных форм фигурных стихов.
История европейских фигурных стихов берет свое начало в эпоху Античности (период эллинизма). Александрийские поэты, пытаясь соответствовать теоретической гуманистической практике античного искусства, в фигурных стихах знаково «зашифровывали» мировосприятие художественной эпохи. Содержание визуальных форм яйца (рис. 1) и секиры фигурных стихов Симмия Родосского, визуальной формы сиринги фигурного стиха Феокрита символически указывает на стремление к поиску всеобщей гармонии человека, который утратил в период эллинизма душевное равновесие. Интерес
александрийских поэтов к человеку как личности, представление античного мира мифологически и одновременно реалистично, позволяет говорить о формировании светского образно-тематического ряда визуальных форм фигурных стихов.
С распадом Западной Римской империи закончилась эпоха Античности. Важнейшей чертой сменившей ее эпохи Средневековья становится господство религиозного (христианского) мировоззрения, обосновывающее появление в фигурных стихах визуальной формы креста (рис. 2). В
эпоху Раннего Средневековья, Алкуин и Рабан Мавр, прорисовывали форму креста в тексте посредством графического выделения букв. В Позднем Средневековье, неизвестные авторы, создавая визуальную форму креста в фигурном стихе, не только графически вписывали его в задуманный силуэт фигуры, но и прорисовывали его орнаментально. В результате орнаментально прописанных трех крестов, неизвестный автор воссоздал в фигурном стихе визуальную форму сцены Распятия из Страстного цикла. Создавшая историческая реальность и единое духовное основание – христианское мировоззрение эпохи Средневековья считывается в содержании визуальной формы креста, что дает основание к выделению религиозного образно-тематического ряда.
В эпоху Нового времени светский и религиозный образно-тематические ряды визуальных форм фигурных стихов наглядно демонстрируют оппозицию светского и религиозного искусства. Это вполне соответствует семантике барочной художественной мысли, которая по своей природе «дуалистична»: с одной стороны, она возрождает дух эпохи Средневековья, с другой, противостоит монизму эпохи Возрождения. Содержание барочных визуальных форм сердца фигурного стиха Патрицио Фаттори, восьмиконечной звезды фигурного стиха Симеона Полоцкого и исполненные в традициях классицизма трехвостные знамена фигурного стиха Александра Сумарокова и пирамида фигурного стиха Гавриила Державина позволяет соотнести их к светскому образно-тематическому ряду.
К религиозному образно-тематический ряду соотносятся визуальные формы фигурных стихов содержание которых поддерживает интерес к средневековой проблематике: визуальные формы алтаря и пасхальных крыльев фигурных стихов Джорджа Герберта, визуальная форма папоротника одноименного фигурного стиха Йоганна Карста, визуальная форма мандорлы фигурного стиха Джорджа Визера и др.. В конце XIX в. религиозный образно-тематический ряд дополнили геометрические визуальные формы фигурных стихов (треугольник, ромб, шестиконечная звезда) поэтов-символистов (Ивана Рукавишникова, Валерия Брюсова, Эрла Мартова и др.).
Под влиянием искусства модернизма эпохи Новейшего времени авторы фигурных стихов предназначение визуальной формы видели в передаче состояния, внутреннего переживания. Содержание визуальных форм косого дождя, траектории полета пуль, голубки и фонтана (рис. 3) фигурных стихов Гийома Аполлинера располагает зрителя (читателя) к размышлениям о поиске смысла жизни, о поиске себя самого, что дает основание к выделению философского образно-тематического ряда. Во второй половине XX в. поэты часто воссоздают визуальные формы фигурных стихов, содержание которых, тяготеет к философскому образно-тематическому ряду. Содержание визуальных форм канатоходца и воронки фигурных стихов Семена Кирсанова, ствола дерева фигурного стиха Марины Цветаевой, петушиного боя фигурного стиха Андрея Вознесенского, выводит зрителя (читателя) на новый, более глубокий уровень размышлений о смысле жизни, в расчете на его эрудицию и тонкость чувств.
Глава вторая «Содержательность визуальных форм фигурных стихов и интерпретация их семантической природы в европейском искусстве» состоит из трех разделов и посвящена компаративному анализу ряда значимых визуальных форм фигурных стихов в аспекте выявления их содержательности и интерпретации в произведениях европейского искусства.
В разделе 2.1 «Визуальные формы фигурных стихов эпохи Античности и Средних веков» определяется, что знаки «зашифрованные» в визуальных формах фигурных стихов чаще всего тяготеют к знакам-Иконам и знакам-Символам. Компаративный анализ античных визуальных форм секиры, яйца и сиринги способствовал поиску интерпретации их семантической природы в произведениях европейского искусства. Визуальная форма секиры одноименного фигурного стиха Симмия Родосского встречается на древнегреческих вазах, деревянных столбах или каменных колоннах Кносского дворца на острове Крит. Визуальная форма сиринги фигурного стиха Феокрита в европейском изобразительном искусстве нашла воплощение в картинах Питера Рубенса «Пан и Сиринга» (1617–1619) и Михаила Врубеля «Пан» (1899). Визуальная форма яйца, несущая глубокую философскую и психологическую нагрузку, довольно плотно вошла в европейское изобразительное искусство. На полотнах Иеронима Босха «Искушение Святого Антония» (ок. 1495),
«Концерт в яйце» (1475–1480), «Сад земных наслаждений» (ок. 1510–1515) –
визуальная форма яйца становится главным символом обличения. На картинах
«Безумная Грета» (1562), «Страна лентяев» (1565), «Битва масленицы и поста» (1559)
Питера Брейгеля Старшего яйцо символизирует один из смертных грехов – обжорство.
Несколько иначе интерпретируется семантическая природа визуальной формы яйца у Жана Батиста Симона Шардена на картине «Медный котелок с тремя яйцами» (1734). Изображая белые яйца на фоне темных простых кухонных предметов, художник как бы противопоставляет прекрасное в природе и искусстве. В полотнах мастера сюрреализма Сальвадора Дали «Геополитический младенец, наблюдающий рождение нового человека» (1943) и «Превращение нарцисса» (1936–1937) изображение яйца считывается как знак Вселенной и начало мира.
Интерпретация визуальной формы яйца актуализируется и в архитектуре. Свидетельство тому, необычные архитектурные решения: музей Сальвадора Дали в испанском городе Фигерасе; здание Мэрии в Лондоне и небольшое здание на улице Машкова в Москве. Визуальная форма яйца нашла воплощение в творчестве Сергея Войченко и Владимира Цеслера в проекте «Двенадцать из XX», в дизайне гигантской люстры, выполненной Инго Маурером, в дверной ручке, созданной Анной и Карло Бартоли. Классическим примером нестандартного решения в промышленном дизайне является кресло-яйцо, исполненное Якобсоном Арне. В данном контексте следует упомянуть и о серии ювелирных яиц фирмы Карла Фаберже.
В Средние века в фигурных стихах наиболее часто воплощается визуальная форма латинского креста. В фигурном стихе «Поучительная часть истории о распятии нашего Спасителя и двух разбойников», их целых три. Подобной композицией, неизвестный средневековый поэт в визуальной форме фигурного стиха воссоздал свое видение сцены Распятия. В европейском изобразительном искусстве интерпретация сцены Распятия представлена в творчестве многих живописцев: Джотто ди Бондоне («Распятие», ок. 1305–1308), Дионисия («Распятие», 1500), Иеронима Босха («Распятие с донатором», 1480–1485), Лукаса Кранаха Старшего («Распятие Христа», 1503), Николая Ге («Распятие», 1892), Марка Шагала («Белое распятие», 1938).
В разделе 2.2 «Доминирование визуальной формы фигурных стихов в эпоху Нового времени» выделяется первый этап визуализации формы фигурного стиха. Анализ фигурных стихов эпохи Нового времени выявил возможность воплощения в визуальной форме художественного образа, отличного от образа вербального содержания. Например, в фигурном стихе «Алтарь» Джорджа Герберта, по мере сукцессивного развертывания сюжета вербального содержания мы узнаем, что алтарь «сломан», но в визуальной форме, однако, это не отражено. Подобное наблюдается и в фигурном стихе «Ромбоидальная погребальная песнь» Джорджа Визера, где визуальная форма компенсирует недосказанность вербального содержания графическим воплощением формы мандорлы. Особую культурную значимость, активизация визуального начала приобретает в фигурном стихе «На восшествие на престол Екатерины Великой» Александра Сумарокова. В данном случае, в визуальной форме трехвостного знамени «зашифровывается» выражение взглядов и интересов самого поэта, в то время как вербальное содержание прославляет восшествие на престол императрицы Екатерины. Возможность воплощения в визуальной форме фигурного стиха художественного образа, отличного от образа вербального содержания, свидетельствует об осознании поэтами эпохи Нового времени, что изображение и слово могут выступать разными манифестациями единой образной стилистической сущности искусства.
Компаративный анализ фигурных стихов эпохи Нового времени выявил возможности интерпретации визуальных форм мандорлы, восьмиконечной звезды, папоротника и трехвосных знамен в европейском изобразительном искусстве. Визуальная форма мандорлы фигурного стиха Джорджа Визера встречается на мозаичной иконе «Преображение Господне» (ок. 1200) и алтарной картине «Мадонна с младенцем и Святыми» (1550) Пьетро Перуджино. Визуальная форма восьмиконечной звезды фигурного стиха Симеона Полоцкого из цикла
«Благоприветствие» царю Алексею Михайловичу по случаю рождения царевича Симеона – единственная, допущенная в православную символику, определяет возможность ее изображения на иконах «Спас Благое Молчание» (середина XVII в.) и «Неопалимая Купина» (XVI в.).
Философичность и сложная литературная ассоциативность визуальной формы папоротника фигурного стиха Йоганна Карста, отсылает к «пейзажам настроения» Исаака Левитана. В серии картин «Папоротники у воды» (1895), «Папоротники в бору» (1895), «Тропинка в лиственном лесу» (1895) и «Пейзаж с папоротником» (1895) художник, изображая растения в различные поры года, как бы интерпретирует тему взаимоотношения природы и человека.
Визуальная форма трехвостного знамени фигурного стиха Александра Сумарокова отсылает к великокняжеским стягам до 988 г. н.э. Рисунки летописей «Слова о полку Игореве» свидетельствуют о наличии трехвостных стягов на Руси в XI – XII вв. Воин, несущий трехвостное красное знамение с православным крестом изображен и на миниатюре из летописи «Сказание о Мамаевом кургане» (XVII в.). В XX в. изображение трехвостных знамен встречается на полотне «Князь Игорь» (1962) Ильи Глазунова.
В разделе 2.3 «Визуальная форма как самостоятельный формообразующий компонент фигурных стихов эпохи Новейшего времени» выявляется второй этап визуализации форм фигурных стихов, в результате которого стало возможным воплощать «формы-явления», «формы-существования», «формы-действия».
В эпоху Новейшего времени авторы фигурных стихов, под влиянием новых направлений искусства модернизма, начинают экспериментировать с визуальной формой. Предпосылкой к началу эксперимента стало творчество поэтов-символистов, которые в визуальной форме фигурного стиха «зашифровывали» геометрический знак-символ, основываясь на принципе «сокрывая раскрывать». Так, визуальная
форма шестиконечной звезды фигурного стиха Ивана Рукавишникова воссоздается путем наложения друг на друга изображения равносторонних треугольников, а в визуальной форме ромба фигурного стиха Эрла Мартова воплощены лежащие основанием друг к другу треугольники.
Результатом экспериментов поэтов-футуристов с визуальной формой фигурного стиха, стало воплощение в ней идеи движения и скорости (визуальная форма треугольника фигурной поэмы Василия Каменского «Полет Васи Каменскаго на аэроплане в Варшаве»). Интерпретация идеи движения и скорости в европейском изобразительном искусстве нашла воплощение в «аэроживописи» Джакомо Балла («Линии в движении + динамические последовательности. Полет ласточек», 1913;
«Девочка бегающая по балкону», 1912; «Динамизм собаки на поводке», 1912).
Помимо иллюзии движения и скорости поэт-футурист Сергей Третьяков в визуальной форме фигурного стиха «Веер» воплотил передачу динамики заявленного в названии предмета. Факт, что в основе визуальной формы фигурного стиха «Веер» лежит восприятие зрителем (читателем) в действительности не самого предмета, а суммы лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле его зрения, отсылает к лучизму – сенсационному и модному явлению в русском искусстве начала XX в. В европейском изобразительном искусстве лучизм нашел воплощение в живописных работах Михаила Ларионова («Лучистый пейзаж», 1912) и Наталии Гончаровой («Дама в шляпе», 1913).
Эксперименты с визуальной формой фигурного стиха Гийома Аполлинера способствовали графическому воплощению траектории полета пуль, выходящих из стволов орудий («Точка прицела»), образа великосветской красавицы Луизы Колиньи-Шатийон («Стих для Лу»), «памятника» жертвам Первой мировой войны («Заколотая горлинка и фонтан»), сцены реального мира («Идет дождь…») и знаково- символического обозначения Эйфелевой башни. Интерпретационные варианты визуальных форм фигурных форм Гийома Аполлинера, нашли воплощение в живописи авангардных художников. Визуальная форма Эйфелевой башни созвучна с работами Робера Делоне «Эйфелева башня» (1910) и «Марсово поле. Красная башня» (1911–1923). Влияние манеры Робера Делоне очевидно в работе Марка Шагала «Париж из окна» (1913). Возможно, и визуальная форма горлинки Гийома Аполлинера стала прообразом знаменитой голубки, созданной Пабло Пикассо в 1949 г.
Во второй половине XX в. эксперименты с визуальной формой поддерживает Семен Кирсанов, графически воспроизводя фигуру канатоходца в фигурном стихе «Мой номер» и воплощая «Ад» в форме воронки. Визуальные формы канатоходца и воронки отсылают к западноевропейской футуристической живописи. Визуальная форма фигурного стиха «Бой петухов» Андрея Вознесенского, плотно внедряясь в сферу графики, композиционно воспроизводит само зрелище, т.е. «бой». Подобно, белорусский художник Павел Семченко в своих графических работах внедряется в область фигурной поэзии. В графическом листе «Каллиграфия на поэзию Янки Купалы» (1980-е гг.) мастер, очертив тонкой линией стебли растений, колосья прописывает каллиграфически. Подобный синтез вербальных и изобразительных текстов яркое подтверждение тому, что визуальные формы фигурных стихов эпохи Новейшего времени воспринимаются зрителем (читателем) как самостоятельные графические работы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕОсновные научные результаты диссертации
1. Философско-эстетические обоснования формирования фигурных стихов
в европейском искусстве свидетельствуют о наличии в них слова и изображения, что обусловливает выделение двух формообразующих компонентов: вербального содержания и визуальной формы. Вербальное содержание знакомит читателя с сюжетом. Истинный глубинный смысл фигурного стиха скрывает знаковое содержание визуальной формы. Выявление содержания визуальной формы фигурного стиха посредством расшифровки знака, выводит зрителя (читателя) к составлению собственного связного информативного повествования и к осмыслению авторского мировосприятия философско-эстетической концепции художественной эпохи.
Визуальные формы фигурных стихов тяготеют либо к иконическим знакам, либо к индексальным, либо к знакам-символам. К иконическому знаку, визуальная композиция соотносится расположением строк воспроизводящим форму описываемого предмета (визуальная форма секиры фигурного стиха Симмия Родосского). К индексу, когда графическая форма отсылает к объекту на основе реально существующей между ними в природе связи (визуальная форма мышиного хвоста в фигурном стихе из сказки «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэррола). К знаку- символу, когда между визуальной формой и объектом устанавливается конвенциональная связь, выработанная культурным сообществом (геометрические визуальные формы поэтов-символистов). Содержание визуальных форм фигурных стихов убеждает в том, что функциональность знака определяет иерархию способов ее репрезентации. Часто, помимо внешнего сходства графического изображения с объектом, что определяет иконический характер знака, в сознании воспринимающего моделируется более сложный знак основанный на определенной конвенции образующий сложный вариант иконической репрезентации (визуальная форма сиринги фигурного стиха Феокрита, визуальная форма Эйфелевой башни фигурного стиха Гийома Аполлинера, визуальная форма рябины фигурного стиха Марины Цветаевой). Обнаружившаяся семиотическая полифункциональность знаков (Икона, Индекс, Символ) в содержании визуальных форм фигурных стихов (яйца фигурного стиха Симмия Родосского, латинского креста фигурного стиха неизвестного поэта- монаха, алтаря и пасхальных крыльях фигурного стиха Джорджа Герберта, мандорлы фигурного стиха Джорджа Визера, папоротника фигурного стиха Йоганна Карста), не позволяет соотнести их ни к одному из выделенных типов [1; 11].
2. Основными признаками визуальности формы фигурного стиха являются целостность, связь с конкретной реальностью определенной эпохи и характерными для нее философско-эстетическими обоснованиями, сформулированными в знаковом выражении. Выявленные основные признаки визуальности формы фигурного стиха, позволяют интерпретировать ее как объект со свойственными ему визуальными особенностями, так и индивидуальными суждениями о нем. Понятие «визуальная форма фигурного стиха» интерпретируется нами как форма синтетической композиции, презентируемая в совокупности вербальных и визуальных выразительных средств, с помощью которых формулируется (раскрывается) восприятие и суждение автора об окружающем мире, основанное на философско- эстетических концепциях конкретной эпохи и представленное в знаковом выражении. Целесообразность использования понятия «визуальная форма фигурного стиха» обусловлена научным потенциалом постижения современными исследователями визуальных выразительных средств европейского искусства [6; 13].
3. Исторические катаклизмы, религиозные воззрения и глубокие социальные преобразования художественных эпох европейского искусства нашли яркое воплощение в визуальных формах фигурных стихов. В содержательности визуальных форм фигурных стихов считывается авторское осмысление философско- эстетического мировоззрения конкретной эпохи. Выявленная содержательность визуальных форм фигурных стихов позволяет выстроить три образно-тематических ряда: светский, религиозный, философский. Соотнесение по образно-тематическим рядам, обоснованное анализом семантической природы визуальных форм фигурных стихов, способствует систематизации, более глубокому осознанию авторского мировосприятия соответствующей эпохи, пониманию выстраивающихся взаимосвязей и взаимодействий всех элементов визуальной композиции.
Компаративный анализ семантической природы визуальных форм фигурных стихов открыл новые возможности для их интерпретации в произведениях европейского искусства. Так, например, античная визуальная форма яйца фигурного стиха Симмия Родосского, часто встречается в произведениях европейского изобразительного искусства. На полотнах И еронима Босха визуальная форма яйца становится главным символом обличения. На картинах Питера Брейгеля Старшего визуальная форма яйца символизирует один из смертных грехов – обжорство. В живописи Сальвадора Дали визуальная форма яйца считывается как знак Вселенной и начало мира. Выявленная семантическая природа визуальной формы яйца открывает новые возможности для более глубокого осознания целостного смысла живописного произведения. Восприятие и интерпретация семантической природы визуальных форм фигурных стихов в произведения европейского искусства, выводит зрителя на более высокий уровень понимания и постижения глубинных «зашифрованных» в них смыслов. Все это свидетельствует о значительном расширении возможностей мышления посредством визуальных форм при компаративном анализе и интерпретации многозначного содержания произведений европейского искусства [ 2; 4; 9; 10; 12].
4. Первый этап визуализации форм фигурных стихов в эпоху Нового времени обусловлен чрезмерным визуальным характером искусства Позднего Средневековья, когда зрителю в первую очередь удовлетворение приносило то, что было зримо. Данные обстоятельства подталкивают авторов фигурных стихов эпохи Нового времени к претворению в визуальной форме художественного образа, отличающегося по настроению от образа, заявленного в вербальном содержании. В результате, в эпоху Нового времени визуальная форма фигурного стиха, возмещая недостаток новизны вербального содержания, стала доминировать.
Второй этап визуализации форм фигурных стихов происходит в эпоху Новейшего времени, когда эстетические процессы, происходящие в рамках изящных искусств, способствовали как смене их наименования на «изобразительные» или «визуальные», так и их эволюции. Изобразительное (визуальное) искусство эпохи Новейшего времени от разложения предмета и его фактуры на составляющие элементы эволюционирует к попытке воссоздания, сложения и осмысления его составляющих. Подобный процесс инициирует авторов фигурных стихов на эксперименты с визуальной формой, которые активно идут в рамках развития искусства модернизма. Эксперименты с формой способствуют созданию новых визуальных форм фигурных стихов презентирующих «формы-явления» (визуальная форма, воспроизводящая косой дождь фигурного стиха Гийома Аполлинера «Идет дождь»), «формы-существования» (визуальная форма канатоходца фигурного стиха Семена Кирсанова «Мой номер»), «формы-действия» (визуальная форма, воспроизводящая зрелище в фигурном стихе Андрея Вознесенского «Бой петухов»). Эксперименты с формой, сделали возможным воспринимать визуальную форму фигурного стиха подобно графическому изображению, что свидетельствует о ее выделении в самостоятельный формообразующий компонент. Высокая степень образованности авторов позволяла создавать новые визуальные формы фигурных стихов без особых усилий, вовлекая тем самым зрителя (читателя) в интеллектуальную игру смыслов [5; 7; 8].
Рекомендации по практическому использованию результатов Материалы и результаты диссертационного исследования введены в циклы музейно-педагогических занятий ГУ «Историко-культурный музей-заповедник «Заславль»: «Мировое и белорусское изобразительное искусство», «Традиционное искусство: эпохи и стили», «Знакомство с памятниками искусства» о чем свидетельствуют имеющиеся 3 акта о практическом использовании результатов исследования (от 7 апреля 2012 г., 22 апреля 2012 г., 2 сентября 2012 г.). Непосредственная практическая значимость материалов исследования определяется возможностью их использования при подготовке и преподавании искусствоведческих дисциплин в учебной практике специальных художественных учебных заведений, системы повышения квалификации и переподготовки кадров, как в Республике Беларусь, так и других стран. Специальные научные изыскания могут быть посвящены исследованию образцов художественной культуры Европы, в том числе и Беларуси сквозь призму визуальных форм. К ряду перспективных объектов анализа можно отнести гравюры Александра и Леонтия Тарасевичей, полотна художника Руслана Вашкевича, работы живописца и графика Дмитрия Сурского и Бориса Заборова, пластические объекты, плакаты, скульптуру и живопись Владимира Цеслера, книжные иллюстрации Валерия Слаука и Николая Селещука, многие экслибрисы и другие произведения белорусских авторов. Это демонстрирует значительные перспективы практического применения результатов данного диссертационного исследования.
Гаврилова Алла Николаевна
