Когда говорят о возникновении нового стиля, то в голову прежде всего приходит мысль о преобразовании тектонических вещей. Но если присмотреться поближе, то увидишь, что изменению подверглась не одна лишь обстановка, окружающая человека, большая и малая архитектура, не только его утварь и одежда, — сам человек в своем телесном облике стал другим, и именно в новом впечатлении от его тела, в способе держать его и придавать ему движение скрыто настоящее ядро каждого стиля. При этом последнему понятию следует придавать больше веса, чем это делается в наше время. В нашу эпоху стили меняются так же быстро, как костюмы, примеряемые для маскарада. Однако эта беспочвенность стилей берет начало лишь в нашем столетии, и благодаря ей мы, собственно говоря, имеем право говорить не о стилях, а только лишь о модах.

В этом месте следует также упомянуть, что в XVI веке наблюдается увеличение потребности созерцать прекрасное.
Эта потребность изменчива, и время от времени она может даже совершенно отступать перед другими интересами. Предыдущее искусство кватроченто также знало красоту, свою красоту, но лишь изредка воплощало ее в образах, потому что существовала более сильная потребность — потребность в чисто выразительном, в характерно-живом. Донателло может служить тому примером: тот же самый мастер, который задумал бронзового Давида (в Барджелло), ненасытен в изображении безобразного и имеет мужество не отступать перед отталкивающими формами даже у своих святых, потому что в его время убедительность и жизненность были всем, и публика под этим впечатлением не спрашивала больше, красив или уродлив образ. Магдалина в Баптистерии — это «исхудавшее до продолговатого Счетырехугольника страшилище» («Чичероне», первое издание), а Иоанн Креститель — «высохший аскет» (мраморная фигура в Барджелло), не говоря уже о фигурах на Кампанилле.

Это повышение представления в сторону сверхъестественного наводит нас на более общий вопрос об отношении нового искусства к действительности. XV столетие ставило действительность выше всего. Красиво это было или нет, но при крещении Христос должен был обязательно стоять ногами в ручье. Правда, однажды, но притом в одной из побочных школ, идеалист-художник отступил от этого требования и оставил ступни Спасителя на поверхности воды (Пьеро делла Франческо, Лондон); однако флорентийцы не потерпели бы этого. И все же с новым столетием это идеальное понимание устанавливается и здесь как само собой разумеющееся. Так же обстоит дело и со всем остальным.
Микеланджело в своей «Pieta» изображает Марию совершенно молодой и не дает себя сбить с толку никаким увещаниям. Слишком тесный обеденный стол Леонардо и невозможные лодки в рафаэлевом «Чудесном улове» — дальнейшие примеры того, что для нового образа мыслей реальное не является более решающей точкой зрения и что в угоду художественности изображения допускается и ненатуральный элемент.

Ввиду очевидной тенденции снова обеспечить заалтарной картине больший почет и стремления разрушить чересчур близкую связь небесного с земным, неудивительно, что чудесное начинает восприниматься непосредственно, не только с глориями и нимбами, но и с идеальным изображением событий, которые до тех пор давались в высшей степени реально и по возможности естественным образом.

Этот дух возвышенного достоинства с необходимостью должен был оказаться определяющим также и для понимания и изображения небесных персонажей. Религиозное чувство могло выражаться в том или ином смысле, но повыше-ние общественного положения священных персонажей было следствием, которое с необходимостью вытекало из совершенно иных предпосылок. Уже указывалось, что Дева Мария в сцене Благовещения стала изображаться аристократической и сдержанной. Из застенчивой девушки выработалась властительница, и Мадонна с мальчуганом, которая в XV веке могла быть добродушной бюргершей из такого-то переулка, становится благородной, торжественной и неприступной.
Она больше не улыбается зрителю своими веселыми глазами; это уже не Мария, смущенно и благочестиво потупляющая взор, не молодая мать, взгляд которой покоится на ребенке: величественно и уверенно взирает она на молящегося — это царица, привыкшая видеть пред собой коленопреклоненных.

О портрете в XVI веке можно также сказать, что он получает кое-какие драматические черты. Правда, со времени Донателло там и здесь делались попытки подняться над простым описанием позирующей модели; однако это были исключения, правило же состояло в том, что человек запечатлевался так, как он позировал художнику. Головы кватроченто неоценимы по своей простоте, они не желают представлять что-либо особенное, но рядом с классическими портретами они как-то равнодушны. Чинквеченто требует определенного выражения; тотчас же понятно, что думает или хочет сказать эта личность.

Шестнадцатому столетию было суждено если и не открыть, то художественно использовать мир аффектов, величественных движений человеческого духа. Сильный интерес к психическим событиям является отличительным признаком его искусства. Искушение Спасителя — вот тема, вполне соответствующая духу нового времени: Боттичелли не сумел с ней справиться и наполнил свою картину изображением одной лишь церемонии. Наоборот, там, где чинквечентистам даны сюжеты, лишенные драматического содержания, они часто делают ошибку, вкладывая аффект и величавое движение туда, где им не надлежит быть, например в идиллические сцены рождества Христова.
С XVI столетием прекращается благодушное повествование.

Можно пойти дальше и сказать: все формы в XV столетии передаются плоско. Не только композиция располагается полосами, но и отдельные фигуры также силуэтообразны. Эти слова не следует понимать буквально; однако между рисунком раннего и зрелого Возрождения существует разница, которую едва ли можно иначе формулировать. Сошлюсь еще раз на гирландайевское «Рождение Иоанна» и особенно на сидящих женщин. Разве не хочется сказать, что здесь художник приплюснул фигуры к поверхности? В противоположность этому возьмем круг служанок в родильной комнате Сарто: здесь всюду стремление к воздействию путем выставления и отодвигания отдельных частей, т. е. рисунком руководят законы ракурса, а не изображения на плоскости.

Шестнадцатый век видит смысл только в значительном. В рассказах кватрочентистов попадается множество черточек бытового, идиллического характера, которые, собственно, мало связаны с главной темой, но которые своей непритязательностью вызывают восторг современного зрителя. Выше, при упоминании истории грехопадения Ноя Гоццоли, мы уже говорили об этом. Люди вовсе не задавались намерением достигнуть цельного впечатления, они хотели обилием выдумок восхитить публику. Когда на фреске Синьорелли в Орвието праведники получают небесные венцы, то парящие кругом ангелы играют на различных инструментах; но один из них еще не настроил своего инструмента и в высокоторжественный момент преспокойно отдается этому занятию, и притом на самом видном месте. Ему все же следовало бы раньше позаботиться об этом1.
В Сикстинской капелле Боттичелли изобразил исход евреев из Египта. Переселение целого народа — что за героическая сцена! Но каков в ней главный мотив? Женщина с двумя маленькими мальчиками: старший брат должен вести младшего, но тот упирается и, хныча, виснет на руке у матери, за что и получает должное возмездие. Это премило, но все^же кто из более новых художников имел бы смелость изобразить именно в данном месте этот мотив воскресной семейной прогулки? В той же самой капелле Козимо Росселли надо было изобразить Тайную вечерю. На переднем плане своей картины он дает nature morte с большой блестящей металлической посудой, тут же рядом позволяет собаке затеять возню с кошкой, а еще дальше можно разглядеть собаку, которая стоит на задних лапках, — конечно, настроение святого изображения нарушено, но в то время ни один человек этим не смущался, и художник работал в домовой капелле главы христианского мира.

Наряду с потребностью в крупной, широкой форме мы находим тенденцию смягчать выражение аффекта, которая, пожалуй, является еще более характерной для физиономии столетия. Это та сдержанность, при виде которой говорят о «классическом спокойствии» фигур. Примеры под рукой. В минуту высочайшего аффекта, когда перед Марией лежит ее мертвый сын, она не вскрикивает, она даже не плачет: спокойно, без слез, не раздираемая горем, простирает она руки и поднимает глаза кверху. Так нарисовал ее Рафаэль (гравюра Маркантонио). У Фра Бартоломмео она без признаков стремительности и горевания запечатлевает поцелуй на лбу умершего, у которого также угасли все следы страдания, и таким же образом, даже еще более величаво и сдержанно, изображает положение уже и Микеланджело в «Pieta», относящейся к его первому пребыванию в Риме.