Это повышение представления в сторону сверхъестественного наводит нас на более общий вопрос об отношении нового искусства к действительности. XV столетие ставило действительность выше всего. Красиво это было или нет, но при крещении Христос должен был обязательно стоять ногами в ручье. Правда, однажды, но притом в одной из побочных школ, идеалист-художник отступил от этого требования и оставил ступни Спасителя на поверхности воды (Пьеро делла Франческо, Лондон); однако флорентийцы не потерпели бы этого. И все же с новым столетием это идеальное понимание устанавливается и здесь как само собой разумеющееся. Так же обстоит дело и со всем остальным. Микеланджело в своей «Pieta» изображает Марию совершенно молодой и не дает себя сбить с толку никаким увещаниям. Слишком тесный обеденный стол Леонардо и невозможные лодки в рафаэлевом «Чудесном улове» — дальнейшие примеры того, что для нового образа мыслей реальное не является более решающей точкой зрения и что в угоду художественности изображения допускается и ненатуральный элемент. Между тем когда идет речь об идеализме XVI столетия, то при этом думают о другом — об общем отступлении от всего местного, индивидуального, относящегося к определенному времени, и, противопоставляя реализм и идеализм, хотят обозначить существенную разницу между классическим и кватрочентистским. Но это определение не попадает в цель. Вероятно, в то время никто бы не уяснил себе этих понятий, да они, собственно, и уместны только в XVII столетии, когда противоположности выступают рядом друг с другом. При переходе же в чинквеченто дело идет скорее о повышении, чем об отрицании старого искусства. Пятнадцатое столетие никогда не обращалось с библейскими историями реалистически в том смысле, чтобы, подобно современным художникам, принципиально переводить событие в современную жизнь. Внимание было обращено всегда на богатство чувственного элемента, и для этого пользовались мотивами современности, удерживая за собой право идти дальше их, когда это оказывалось целесообразным. Наоборот, XVI столетие не идеально в том смысле, будто оно избегает соприкосновения с действительностью и добивается впечатления монументальности за счет определенности в характеристике. Его деревья коренятся в старой почве, и только их вершины достигают большей высоты. Ис-кусство остается по-прежнему идеализацией современной жизни, но считает возможным удовлетворить повысившиеся требования к торжественности явления не иначе как выбором таких типов, костюмов и архитектурных элементов, сочетание которых редко встречается в действительности. Но совершенно ошибочно было бы отождествлять классическое с подражанием античности. Правда, античность громче говорит с нами в творениях чинквеченто, чем в произведениях предыдущего поколения — в другом месте мы еще будем рассматривать это, — но установки классиков и кватрочентистов по отношению к древности в существенном мало чем разнятся друг от друга. Здесь необходимо перейти к некоторым подробностям. Начнем с изображения места действия. Известно, как много внимания отводил Гирландайо в своих картинах строительному элементу. Показывает ли он нам Флоренцию? Правда, кое-где мы заглядываем на одну из улиц города, но в своих дворах и проходах он оказывается фантазером. Это архитектурные детали, которые никогда не существовали; ему важно было лишь великолепие впечатления. И XVI столетие сохраняет ту же точку зрения, меняется лишь мнение относительно того, что следует считать великолепным. Точные планы города и виды местности упраздняются, но не потому чтобы выискивалось как можно менее определенное общее впечатление, а потому, что этими вещами вообще более не интересуются. Здесь еще нельзя искать «ubiquite» французского классицизма1. Затем встречаются также такие уступки идеальности помещения, которые ощущаются нами как нечто совершенно Елизаветы » — где мы ожидаем найти вход в дом, в жилище Елизаветы — так изображается Понтормо, что сцена состоит только из большой ниши с широкими ступенями перед ней. Однако и здесь следует напомнить, что уже Гирландайо в своей луврской картине «Посещение» взял вместо заднего фона входную арку, во всяком случае, не в целях прояснения самого события; а затем надо вообще принять во внимание, что в этих вопросах наше чувство северян не может быть судьей. Итальянцы имеют способность брать человека самого по себе, отвлекаясь от окружающего, как от вещи безразличной, что трудно понять нам, всегда приводящим в фактическую связь фигуру и место. Для нас простота архитектуры ниши в «Посещении» тотчас же отнимает у события убедительность и жизненность, даже если мы и усматриваем благоприятный формальный эффект; для итальянца хорош всякий фон, если только сами фигуры говорят. Общий характер «Посещения» или, скажем, недостаток реализма никогда не мог поэтому ощущаться Понтормо так, как мы склонны допустить это, судя по собственному впечатлению. Еще более высокая ступень идеализма сказывается в помещении Мадонны на пьедестал, как если бы она была статуей. И это также является уступкой, которую искусство высокого стиля делает формальному воздействию, и не должно быть оцениваемо в соответствии с северными понятиями об интимности. Итальянец и здесь также не обращает внимания на то, чем мог по существу шокировать этот мотив, и не изменяет своего отношения в тех случаях, когда в угоду мотиву движения, фигуре без дальнейшего объяснения подсовывается под ноги кубик или что-нибудь подобное. Леонардо в одном месте предостерегает художников от изображения современных костюмов, так как они в большинстве случаев художественно неблагоприятны и пригодны только для тех, кто расписывает гробницы1; он рекомендует античную драпировку — не для того, чтобы придать изображению налет античности, но лишь потому, что тело при этом больше выигрывает. Несмотря на это, Андреа дель Сарто позднее все же осмелился написать на стене свое «Рождение Марии» как вполне современную картину из жизни тогдашнего общества (1514) и при этом добился, пожалуй, более целостного впечатления, чем кто-либо из его предшественников, ибо уже у Гирландайо антично-идеальные мотивы постоянно смешиваются с современными костюмами, как это далее и входит в обыкновение. Подобные классические изображения современной жизни дают рассказы из жизни Марии Содомы и Пакии в Сиене. Но и единственный пример рафаэлевских фресок в Stanza del Eliodoro уже в достаточной мере показал бы, что для тогдашней эстетики не создавал затруднений вопрос, возможно ли примирить повседневное и настоящее с монументальным стилем и не следует ли перенести эти истории в более возвышенную, например в античную, действительность. Эти размышления возникают лишь позже, когда классическое искусство оказывается уже позади. Что нас поражает как совершенно новое, так это обнаженное и полуобнаженное тело. Здесь кажется, что в угоду художественному требованию действительность приносится в жертву и художники создают идеальный мир. Однако и в этом случае не трудно указать, что кватроченто уже включи-ло акт в свои повествовательные картины и теоретически требовало его устами Альберта1. Ведь в тогдашней Флоренции, при всей свободе нравов, мы не встретили бы, как видим это во «Введении во храм» Гирландайо, обнаженного человека, сидящего на ступенях храма. Однако никому не приходило в голову поднимать жалобу во имя реализма. Поэтому и о картине вроде «Incendio del Borgo» мы еще не вправе говорить, что она принципиально порвала с традицией кватроченто. Чинквеченто дает только больше нагого тела. Прежде всего это сказалось на аллегорических фигурах. С них снимают одну деталь одежды за другой, и на гробницах прелатов А. Сансовино сидит злосчастная Fides в античном купальном плаще, причем, право, совершенно не понятно, что должно означать это обнаженное тело. Такое безразличие по отношению к содержанию фигуры совершенно непростительно, но и раньше эти аллегории не были привычными, популярными образами. Но поистине неприятной выставка обнаженных членов становится у священных фигур. Я думаю при этом о микеланджеловской Мадонне в круглой картине Трибуны. Однако пример этой героини не может считаться типичным для эпохи. Правильно лишь то, что если какая-либо единичная личность может быть сделана ответственной за крупные культурно-исторические переворотыдо это Микеланджело, который вызвал к жизни общегероический стиль и породил отчужденность от места и времени. Его идеализм во всех отношениях самый мощный и незаурядный. Он нарушил равновесие мира действительности и отнял у Возрождения безмятежное наслаждение самим собой. Но, конечно, решительное слово в вопросе о реализме и идеализме было сказано не в отношении костюма и места.Все вымыслы XV столетия в вопросах архитектуры и одеяния — только невинная игра; общее впечатление действительности основано на индивидуальном характере голов и фигур в картинах. Пусть Гирландайо в аксессуарах выдумывает что ему угодно, но, глядя на картину вроде «Захарии во храме» (Санта Мария Новелла), всякий скажет: где стоят эти люди, там Флоренция. Возникает ли это впечатление в XVI столетии? Несомненно, что число портретов становится более скудным. Гораздо реже возникает желание спросить, как звали того или другого. Интерес к индивидуально-характерному и способность изображать последнее не исчезают; стоит только вспомнить портретные группы илиодоровских фресок или картины Сарто в Аннунциате, но уже прошло то время, когда не знали ничего выше живой головы-портрета и когда каждая голова сама по себе была достаточно значительной, чтобы оправдывать свое присутствие на повествовательной картине. С тех пор как к повествованию стали относиться серьезно и равнодушные зрители были вынуждены удалиться, все расположение в корне изменилось. Индивидуализму вообще стала грозить сильная конкуренция: изображение аффектов становится проблемой, которая местами, по-видимому, вытесняет интерес к характеру. Мотив движения самого тела бывает настолько интересен, что уже почти не обращаешь внимания на голову. Фигуры приобретают новое значение в смысле факторов композиции, так что они, не обладая особым собственным интересом, в общей связи целого играют роль простых показателей размещения сил в архитектонической конструкции, и эти формальные эффекты, неизвестные более раннему поколению, сами собой ведут лишь к поверхностной характеристике. Но и в XV столетии всегда находились такие общие, неиндивидуальные головы — в большом количестве также у Гирландайо, — поэтому нель-зя наблюдать принципиальной разницы между старым и новым искусством, в силу которого последнее избегало бы всего индивидуального. Портрет появляется реже, но нельзя сказать, что классический стиль требовал общего, идеального воплощения человека. Даже Микеланджело, который и здесь занимает особое положение, в первых сикстинских рассказах (например, в «Потопе») дает массу реальных голов. Затем интерес к индивидуальному у него уменьшается, в то время как он все более повышается у Рафаэля, который в первой Stanza редко переходит пределы самого общего. И все же не следует думать, что они оба поменялись местами: то, что дает зрелый Микеланджело, — это не общие черты доиндивидуального, а общие черты сверхиндивидуального. Другой вопрос — понимается ли и изображается ли индивидуальное так же, как раньше? Прежнее жадное желание овладеть природой вплоть до малейшей черточки, наслаждение действительностью ради нее самой оказалось исчерпанным. Чинквеченто стремится изобразить в человеке великое и значительное и думает достичь этого путем упрощения, путем затушевывания всего второстепенного. Если глаз не замечает известных вещей, то не вследствие притупления зрения, а наоборот, вследствие необычайного подъема способности восприятия. Способность глаза видеть значительное есть идеализация модели, исходящая изнутри, и она не имеет ничего общего с прикрасами и охорашиванием — этой идеализацией извне1. Возможно, конечно, допустить, что в эту эпоху возвышенного направления искусства кое-где и ощущалось не-довольство тем, что предлагала природа. Об этих настроениях затруднительно говорить, и было бы чересчур смело определять различие двух столетий, подобных кватроченто и чинквеченто, в общих отрицательных или утвердительных суждениях. Существуют сотни переходов в деле сознательного преобразования модели, когда она в руках художника. О Рафаэле рассказывают, что, когда он работал над «Галатеей», у него не ладилось дело с моделями, и он руководствовался тем представлением о красоте, которое находил в себе самом1. В этом видели достоверное доказательство рафаэлевского идеализма. Однако разве нельзя сказать того же о Боттичелли, и разве его «Венера на раковине» не такое же создание чистой фантазии? Идеальные тела и идеальные головы существовали также и в «реалистическом» кватроченто, различия только в степенях. В XVI столетии идеальное, несомненно, занимает гораздо больше места. Вожделения этой эпохи не примиряются с тем панибратством по отношению к повседневной жизни которого придерживалось предыдущее столетие. Замечательно, что в тот самый момент, когда искусство само в себе нашло возвышенную красоту, церковь также стала требовать большего уважения к главным персонажам христианской религии. Мадонна не должна была быть первой попавшейся женщиной, которую можно встретить на улице, и художник обязан был сгладить все следы ее человеческого, обывательского происхождения. И именно теперь были налицо силы, способные создать идеальное. Величайший натуралист, Микеланджело в то же время и величайший идеалист. Одаренный всей талантливостью флорентийца в области индивидуальной характеристики, он в то же время способен был самым совершенным образом отказаться от внешнего мира и творить из идеи. Он сам творит свой мир, и его пример (не по его вине) более всего подрывает уважение к природе у грядущего поколения.
