С того момента, когда архитектура покидает игривую подвижность своего юношеского возраста и становится мужественной, сдержанной и строгой, она берет в руки вожжи всех искусств. Чинквеченто воспринимало все sub specie architecturae. Пластическим фигурам на гробницах отводится определенное место; они вставляются в рамку, в оправу и укладываются на место; ничто в них не может быть сдвинуто или изменено, даже мысленно; понятно, почему каждая часть должна находиться именно здесь, а не чуточку выше или ниже. Отсылаю к моим разъяснениям относительно Росселлино и Сансовино на с. 74 и след. То же самое испытывает и живопись. Там, где она в качестве стенописи вступает в отношение с архитектурой, последняя всегда является господствующей. Какие странные вольности позволяет себе Филиппино в фресках Santa Maria Novella! Он выдвигает вперед пол своей сцены, так что часть фигур прямо стоит перед стеной, и затем попадает в высшей степени курьезное отношение к настоящим архитектурным элементам на краях. Так же поступает и Синьорелли в Орвьето. Пластика являет аналогичный случай в группе Фомы Верроккьо, где событие разыгрывается не в нише, но отчасти и вне ее. Ни один чинквечентист не сделал бы этого. Необходимой предпо- сылкой живописи становится то, что она ищет помещения в глубине стены и в своем обрамлении должна точно высказать, как она представляет себе выход на свою сцену. Проникнутая единством архитектура приступает с такими же требованиями единства и к стенной живописи. Уже Леонардо придерживался того мнения, что не следует писать картину над картиной, как это мы видим, например, в хоровых фресках Гирландайо, где мы одновременно как бы заглядываем в различные этажи дома. Он вообще вряд ли одобрил бы помещение рядом двух картин на одной и той же стене хора или капеллы. Но совершенно недопустим тот путь, на который вступил Гирландайо в своих сталкивающихся картинах «Посещение» и «Отвержение жертвы Иоакима», где инсценировка совершается позади разделяющего пилястра и все же каждая картина получает свою собственную — и притом различную — перспективу. Тенденция расписывать объединенные плоскости в едином духе становится всеобщей в XVI веке, но при этом задаются и более высокой проблемой согласования росписи стен с данным помещением, так, что пространственно широко скомпонованная картина кажется созданной именно для той залы или капеллы, где она находится, причем одна должна была пояснять другую. Там, где это достигнуто, возникает некая музыка пространства и создается впечатление гармонии, относящееся к числу высших эффектов, находящихся в распоряжении изобразительного искусства. 0 том, как мало XV столетие исходило из объединяющей трактовки пространства и как оно искало для каждого произведения отдельного определенного места, уже говорилось. Это же замечание может быть распространено и на более обширные пространства, например площади. Достаточно только спросить: как поставлены большие конные статуи Коллеони и Гаттамелаты, и имел бы кто-нибудь в наши дни смелость установить их настолько независимо от главных диагоналей площади или церкви? Современный взгляд представлен двумя конными статуями князей Джованни да Болонья во Флоренции — и так совершенно, что нам еще остается многому у него поучиться. Наконец, в наибольшем масштабе объединяющее понимание пространства сказывается там, где архитектура и пейзаж рассматриваются с одной точки зрения. Можно напомнить о расположении вилл, о разбивке садов, о распланировке обширных живописных пространств и т. п. Барокко переняло все эти соображения и повысило их масштаб; тот, кто хоть раз смотрел с высокой террасы несказанно величественно расположенной Villa Imperiale, в окрестностях Пезаро, на горы по направлению к Урбино, где вся местность подчинена замку, тот получит понятие о грандиозности зрительного горизонта зрелого Возрождения, который едва ли был превзойден самыми колоссальными планировками позднейшего времени.
