Новые понятия о человеческом достоинстве и о человеческой красоте сами собой поставили искусство в новое отношение к античному классицизму. Вкус разом определяется, и вполне понятно и логично, что теперь и глаз научается распознавать археологическую правильность в воспроизведении античных фигур. Фантастическая костюмировка исчезает, Вергилий уже больше не восточный кудесник, а римский поэт, и древним богам возвращается присущий им облик. Теперь начинают видеть античность такой, какова она есть. Наивные забавы прекращаются. Но с этого момента античность становится опасной, и соприкосновение с ней должно оказаться гибельным для слабых, однажды вкусивших от древа познания.«Парнас» Рафаэля, сопоставленный с «Примаверой» Боттичелли, весьма поучительным образом показывает, как приблизительно теперь представляли себе античную сцену, а в «Афинской школе» мы встречаем статую Аполлона, которая, правда, кажется совершенно подлинной. И вопрос здесь не в том, копирует ли фигура какую-нибудь античную гемму или нет1. Удивительно то, что возникает непосредственная мысль об античном произведении. Впервые появляются теперь также изображения античных статуй, производящие правильное впечатление. Современное чувство линии и массы развилось в том направлении, что люди стали снова понимать друг друга через пропасть многих столетий. Соприкасаются не только представления о человеческой красоте, но снова пробуждается понимание торжественности античного одеяния (задатки которого существовали уже однажды и в эпоху раннего кватроченто) и чувствуется важность античных поз, аристократизм сдержанных жестов. Сцены из «Энеиды» на Quos-ego Маркантонио являются поучительной противоположностью иллюстраций кватроченто. Эпоха пришла к статуарному восприятию, и склонность видеть прежде всего пластический мотив должна была окончательно расположить XVI столетие к тому, чтобы оно вполне пропиталось античным искусством. Тем не менее ощущение всех великих мастеров осталось самостоятельным, иначе они, конечно, и не были бы великими. Заимствование отдельных мотивов, воодушевление тем или иным прообразом не служат еще доказательствами обратного. Можно справедливо указывать на античность как на момент развития Микеланджело или Рафаэля, но это все же не более чем второстепенный момент. Пластике более, чем живописи, угрожала опасность утерять оригинальность:Сансовино в самом начале столетия на пышных гробницах Santa Maria del Popolo явил пример далеко идущей стилизации под античность и по сравнению с более старыми работами вроде гробниц Поллайоло в Св. Петре его стиль кажется провозглашением неоримского искусства; однако уже один Микеланджело в достаточной мере позаботился о том, чтобы искусство не зашло в тупик подражательного античного классицизма. Таким образом, хотя в обстановке, окружающей Рафаэля, античность захватывает все больше места, однако наиболее великие его творения возникли совершенно независимо от нее. Замечательно, что архитекторы никогда не занимались воспроизведением античных построек. А ведь римские руины должны были говорить убедительнее, чем когда-либо. Теперь понимают их простоту, потому что безудержное стремление к разукрашиванию преодолено; теперь постигают их массу, ибо самостоятельно пришли к аналогичным пропорциям и навострившийся глаз стал требовать точности в измерениях. Охотно занимаются раскопками, и Рафаэль наполовину археолог. Позади уже лежит известный период эволюции, и в античности различаются отдельные периоды1, но, несмотря на это прояснившееся сознание, столетие, не заблуждаясь относительно себя самого, остается «современным », и, таким образом, из расцвета археологических исследований вырастает барокко.
