Здесь следует, подытоживая, еще раз повести речь об отношении к античности. Общераспространенное мнение сводится к тому, что XV столетие, правда, устремляло взоры на памятники античного мира, но затем, при созидании собственных творений, снова забывало чужое, тогда как XVI век, одаренный менее сильной оригинальностью, не мог отделаться от произведенного на него впечатления. При этом молчаливо допускается та предпосылка, что и кватрочентисты, и чинквечентисты видели античность совершение одинаково. Но именно это предположение можно оспорить. Если глаз кватрочентиста видел в природе иные моменты, чем глаз чинквечентиста, то будет психологически последовательно, что и при восприятии античности сознание подчеркивало различные стороны созерцаемой картины. Ведь мы видим всегда лишь то, что ищем, и необходимо долгое воспитание, которое нельзя предположить у художественно продуктивной эпохи, чтобы преодолеть этот наивный способ зрения, ибо отражение объекта на сетчатой оболочке здесь не многому помогает. Поэтому будет правильнее признать, что при одинаковом стремлении быть античными XV и XVI столетия должны были придти к различным результатам, ибо каждое из них иначе понимало античность, т. е. по-своему искало в ней свое отражение. Если же нам чинквеченто кажется более античным, то это зависит от того, что оно внутренне более уподобилось античности. Это отношение можно яснее всего усмотреть в архитектуре, где никто не сомневается в искреннем намерении кватрочентистов снова воссоздать «доброе, старое зодчество» и где все же новые творения так мало похожи на старые. Попытки XV века заговорить языком римских форм производят такое впечатление, как если бы античные образцы были ему знакомы только понаслышке. Архитекторы берут идею колонны, арки, карниза; однако их способ формировать и сочетать эти части заставляет сомневаться в том, что они видели римские развалины. И все же они их видели, восхищались ими и изучали их, и были уверены, что и сами производят античное впечатление. Если в фасаде Св. Марка в Риме, копирующем аркады Колизея, в главнейшем, в распределении пропорций, все вышло по-иному, т. е. по-кватрочентистски, то произошло это не от желания эмансипиро-ваться от образца, а от убеждения, что можно строить и таким образом и что так это будет тоже античным. Заимствовали материальную часть системы форм, но оставались вполне самостоятельными в их переживании. Поучительным примером может послужить исследование отношения Возрождения к античным триумфальным аркам, легко доступным воспроизведению и подражанию как в более ранних, так и в позднейших формах тех стилей, в которые они вылились. Возрождение прошло мимо классической арки Тита и наткнулось на архаические способы выражения, имеющие свои аналогии в августовских сооружениях Рима и в еще более отдаленном времени, и это повторялось до тех пор, пока оно, по внутренним причинам, не стало классическим само собой1. Такова же судьба античных фигур. С полнейшей уверенностью у этих восхваляемых образцов брали лишь то, что понимали, т. е. чем обладали сами, и можно смело сказать, что сокровищница античных памятников, заключавшая достаточно образцов зрелого и перезрелого искусства, не только не определила собой хода современного развития стиля, но не способствовала даже преждевременному созреванию плодов. Там, где раннее Возрождение берется за античный мотив, оно не выпускает его без самых существенных изменений. Оно поступает с античностью совершенно так же, как периоды с сильно выраженным стилем, вроде барокко или рококо. А в XVI столетии искусство поднялось на такую высоту, что непродолжительное время могло смотреть прямо в глаза античности, и это было плодом собственного внутреннего развития, а не следствием предварительного изучения остатков древности. Широкий поток итальянского искусства несся по своему собственному руслу, и чинквеченто должно было стать тем, чем оно было само и без помощи всяких античных фигур. Прекрасная линия дается не Аполлоном Бельведерским, и классическое спокойствие — не «Ниобидами»1. Лишь постепенно приучаешься видеть античность у кватрочентистов, однако присутствие ее несомненно. Когда, например, Боттичелли изощряется в изображении мифологических сюжетов, то он, конечно, хочет произвести впечатление античности. Каким бы странным нам это ни казалось, но своей «Венерой на раковине» и «Оклеветанием Апеллеса » он думал дать то, что в этом случае дал бы античный художник, а картина «Примавера» с богиней любви в красном, затканном золотом одеянии, с танцующими грациями и разбрасывающей цветы Флорой, должна была означать композицию в античном духе. Правда, «Венера на раковине» лишь отдаленно напоминает своих античных сестер, и группа боттичеллиевских граций совершенно не похожа на граций античности; однако, все же нет необходимости допускать намеренное желание дать что-либо отличающееся: ведь Боттичелли поступал совершенно так же, как его современники и коллеги в области архитектуры, воображавшие, что они подражают античности, когда созидают свои аркады с тонкими колоннами, воздушными распорами и богатым орнаментом2. Если бы в то время появился какой-нибудь Винкельманн и стал проповедовать о молчаливом величии и благородном облике античного искусства, то никто не уразумел бы этих понятий. Раннее кватроченто стояло гораздо ближе к этому идеалу, но серьезные попытки Николо д'Ареццо и Нани ди Банко или даже Донателло позднее не возобновлялись. Теперь искали движения, ценили все богатое и разукрашенное, чувство формы существенно видоизменилось, но никто не думал, что благодаря этому он отступает от античности. Ведь именно античность давала высшие образцы движения и развевающихся тканей, и ведь именно старинные памятники являлись неистощимой сокровищницей различного рода украшений утвари, одежды и зданий1. Д^я задних планов не могли придумать ничего лучше античных построек, и восхищение ими было так велико, что, например, арка Константина в Риме, где всякий ее имел перед собой в действительности, постоянно должна была фигурировать на фресках, и иногда даже дважды на одной и той же, — правда, не такой, какова она была на деле, но такой, какой ей следовало бы быть — раскрашенной и пестро облицованной. Всюду, где задаются целью изобразить античные сцены, стремятся также к фантастической, сказочной роскоши. При этом в античном мире выискивают не серьезное, а веселое. Нравятся лежащие в траве обнаженные люди, которые слегка прикрыты пестрыми шарфами, и которым дают имена Венеры и Марса. Нигде нет ничего статуеподобного, ничего напоминающего мрамор; никто не отказывается от цветных разнообразных безделушек, от сверкающего тела и цветущего луга. Еще не пробудилось чувство для восприятия античной gravitas. Античных поэтов читают, но ударения в них перемещают. Пафос Вергилия звучит без ответа, и не созрело еще пристрастие к гордым изречениям, которые врезались в память позднейших поколений, вроде слов умирающей Дидоны: «Et magna mei sub terras ibit imago». Нам кажется возможным это утверждать, глядя на иллюстрации к античным поэмам, так как они берут совершенно не тот тон, которого мы ожидаем. Как мало требовалось для того, чтобы произвести впечатление чего-то античного, видно из красивого описания пирующего гуманиста Николо Николини у Веспасиано1. Стол был покрыт белоснежной скатертью; на нем стояли богатые чаши и античные сосуды, а сам гуманист пил только из хрустального кубка. «A vederlo in tavola, — восклицает восхищенный рассказчик, — cosi antico come era, era una gentilezza ». Вся картинка дана в тонко архаичных чертах и отлично согласуется с представлением, которое кватроченто имело об античном характере. Она была бы совершенно немыслима в XVI веке. Кто назвал бы это античным, кто вообще заговорил бы так о еде?
