В данной работе мы рассмотрели основные единицы топономики — топономы и их проявления в сфере непосредственного обще­ния людей и в искусстве.

В результате мы пришли к выводу о том, что топонома — это не просто то или иное место в пространстве, а комплекс стереотипных ассоциаций, связанных у человека с такими понятиями как верх, низ, фронт, тыл, право, лево и центр-Я и областями пространст­ва, заключенными в пределах этих ассоциативных координат.

Топономы, расположенные на каждой из трех координат, одно­мерны (например, «верховенство», «низость», «целеустремлен­ность» и др.).

Топонома на условной плоскости внутреннего пространства, ско­ординированная по двум одномерным топономам как усложненный комплекс ассоциаций (например, «высокая цель», «низкий посту­пок», «правое дело» и т.п.) — это двухмерная топонома.

Так же, как вокалисту ставят голос, а музыканту руку, необходи­ма пространственная постановка актера в театре. И сегодня оста­ется актуальной неудовлетворенность М.АЛехова, высказанная им еще в 1927 году: «Чувство сценического пространства незнакомо ак­теру. Он не различает правой стороны от левой. Не различает во всей полноте авансцены и глубины, прямых и кривых линий, по ко­торым он ходит. Он не научился еще "рисовать" своим телом фигу­ры и линии в сценическом пространстве» . Исправить подоб­ный недостаток — одна из целей практической топономики.

Педагог, который приступает к преподаванию изложенных в дан­ной работе положений посредством упражнений, необходимых в том или ином виде художественного творчества, обычно сталкивается с необходимостью убедить учеников в том, что кроме таланта еще ну­жен систематический, порой рутинный и даже механистический труд, т.е. постоянный тренаж. «Приходилось ли вам встретить руководство к сценическому искусству, — пишет С.М.Волконский, — которое бы не подчеркивало необходимость упражнения? ...Да, необходимость уп­ражнения признается, но, когда ищущие руководства просят правил, тогда говорят, — "Правила? Боже упаси! Остерегайтесь шаблона, ре­цепта, это убивает дух"...» . И в другом месте: «Школа Вот еще пред­мет вечных споров: школа или талант? Что нужнее? Еще один из тех праздных вопросов, которые не составляют вопроса. Да, что нужнее для движения корабля — парус или ветер? Что нужнее для актера — школа или талант? Может быть, можно некоторые вопросы ставить, но, право же, отвечать на них нельзя» .

О мизансценическом действии

Ответы на вопросы «Что такое мизансцена не только в театре, но и в жизни?» и «Откуда она, собственно говоря, и явилась на подмостки?» дос­таточно подробно рассмотрены Ю АМочаловым.

«Слово мизансцена буквально означает — расположение на сцене. Сначала оно появилось у нас в непереведенном виде. "Обратите вни­мание на изящество mise en scene", — нередко встречаем мы в литера­туре XIX века. Русская транскрипция этого слова принадлежит Кон­стантину Сергеевичу Станиславскому. Вначале Станиславский упот­реблял его только в единственном числе, как обозначение чего-то со­бирательного. "Шейлок" по ролям прочтен неоднократно. Мизансце­на сделана четырех первых картин... "Самоуправцы" прочтены. Ми­зансцена сделана первых трех актов», — читаем мы в письме Стани­славского к Вл.И.Немировичу-Данченко в год открытия МХТ.

Итак, как следует из всех наших предыдущих рассуждений, все об­ласти художественного пространства как разновидности пространства психологического в визуальных искусствах наделены топономным со­держанием. Например, рама картины или периметр сцены — это ни что иное, как обозначение координат .художественного пространства и, еще раз напомним, координат с общей для всех эмоциональной зна­чимостью. Поэтому даже точка на листе бумаги уже несет в себе эмо­циональный заряд определенного для всех нас качества. И даже если нет точки, то само по себе каждое место с «невидимкой»-топономой.

Художник, который подсознательно понимает стереотипное эмо­циональное значение каждой области холста1, помещая в это место изо­бражение объекта, проявляет тем самым свое отношение к этому объек­ту. Таким образом, композиционные построения напрямую зависят от того, куда по воле вдохновения устремлено гипотетическое внима­ние художника, где конкретно на пустом белом листе он предполагает увидеть воплощенное в художественный образ свое переживание.

В лингвистике существует понятие модальности, обозначающее отношение содержания высказывания к действительности. В уст­ной речи модальность выражается понижением или повышением голоса во время произнесения предложения и громкостью речи, от­ражающей степень эмоциональной окраски сказанного, а в письмен­ной речи — знаками препинания.

Очевидно, что в устной речи необходим какой-то ориентир, что­бы слушающему стало ясно, насколько повысился интонационно голос собеседника и в какую сторону изменилась его громкость. Точкой отсчета для определения высоты голоса служит звук «А», занимающий промежуточное положение между самым высоким зву­ком «И» и самым низким «У». Такой ориентир необходим потому, что у каждого человека свои громкость и тембр голоса. По характе­ру произнесения всех звуков относительно звука «А» мы и судим о модальности услышанного высказывания. (Если звука «А» в таком высказывании не было, за точку отсчета мы принимаем близлежа­щий по громкости и высоте к «А» звук «Я» или, если и его нет, то «О», «Э», «Е». В ином случае «вычисляем» центральные характе­ристики звука по определению диапазона между самым высоким и самым низким из услышанных).

Данный раздел во многом итоговый по отношению к нашим пре­дыдущим рассуждениям. Поэтому автор надеется, что читатель про­стит ему некоторые повторы того, что уже было сказано.

Психология (дословно) — это наука о душе. Но где помещена душа каждого из нас? Вот ее координаты: чему Я подвластен ( Верх); что зависит от меня (Низ); что мне еще предстоит (Фронт); что уже прошло (Тыл); в чем я прав (Право); в чем не прав (Лево). Задавая себе эти главные вопросы жизни, мы выявляем координаты психо­логического пространства и пытаемся определить их точку пере­сечения (Центр), т.е. ответить На вопрос «Кто есть Л?».

Итак, на рисунке изображены привычные всем координаты реаль­ного трехмерного пространства, где каждая координата связана с оп­ределенным ансамблем ассоциаций. Это изображение можно опреде­лить и как условное начертание ассоциативного психологического трехмерного пространства, центром которого является каждый из нас. Условимся такое пространство называть субъектным (рис. 13).

Странно, что для многих из нас, существующих в трехмерном пространстве, хорошо известно название двух координат — верти­каль и горизонталь — как бы пронзающих нас сверху и сбоку, и не­ведомо название третьей, также проходящей сквозь нас, но уже спереди назад1. Это измерение имеет свое, хотя и редко употребляе­мое название — сагитталь (от лат. sagitta — стрела). Оно объединяет все то, что находится спереди (фронт) и сзади (тыл) от каждого из нас.

Зона ближайшего развития — понятие, принятое в психологии, обозначающее период, когда ребенок способен выполнить то или иное действие, но только с помощью взрослого.

До этого мы рассмотрели развитие значения вертикали во взаимоотношении: человек — окружающая среда, начиная с мо­мента рождения и до периода полного взросления. Но сделано это было с некоторой степенью условности, так как уже через некоторое время после рождения абсолютное доминирование вертикали ослабевает, и активное существование происходит с более сильным предощущением других координат пространст­ва. Эти координаты включаются в орбиту человеческой деятель­ности не сразу, но с определенной очередностью и в соответствии с возрастом.

Первое знакомство с психологическим пространством

Новорожденный человек почти слеп: острота зрения у него всего 0,01. Это означает, что все обозримое младенцем пространство имеет в диаметре не более 1 метра. Остальное — teггa incognita. К концу первого года острота зрения ребенка все еще мала — всего 0,1. Лишь к пяти годам она приближа­ется к 1,0. Окружающее ребенка обозримое пространство по мере развития расширяется постепенно.

В самом начале жизни младенцу дано запоминать только тех лю­дей и предметы, что приближены вплотную. В этот период он спо­собен, согласно врожденным программам поведения, лишь пассив­но реагировать на происходящее вокруг.

На этапе, когда о взаимодействии ребенка с внешним миром го­ворить еще не приходится, а есть только воздействие окружающей среды , его внимание и ожидания целиком направлены вверх.

О невербальном. Нет ничего более тайного, чем очевидное в языке. Возможно поэтому бессловесный язык позы, жеста и взгляда, пространственной компози­ции живописного полотна и кинокадра еще так мало изучен.

Как известно, наша речь — это только малая часть того, что включается в понятие «языка». Существует множество языков, на­пример таких, как язык глухонемых, нотная грамота, запись мате­матических формул, жесты спортивного судьи и т.д.

В последнее время, на фоне опосредованного обмена информа­цией (телефон, пейджер, Интернет и т.д.) все большее значение при­обретает непосредственное общение между людьми. При этом, от деловых контактов до семейных отношений, мы, как правило, поль­зуемся небольшим набором привычных слов. Все же многообразие нюансов общения проявляется в мимике, жесте, позе, т.е. во вне-речевом компоненте взаимодействия людей. То, благодаря чему мы при непосредственном общении понимаем друг друга без слов, на­зывают языком невербального (т.е. бессловесного, внеречевого) об­щения. Выяснилось, что он содержит значительно больше инфор­мации по сравнению с вербальным.

Работа А.Я. Бродецкого имеет двойное предназначение (эта двой­ственность в самом ее названии) и может быть отнесена к пока еще неширокому кругу учебных пособий в области пограничных видов деятельности. Говоря о науке, изучающей язык тeлa, ДЖ.ФЭСТ1 пи­шет: «Специалистов в этой области так мало, что их можно пе­ресчитать по пальцам». Это действительно так, и одно это уже долж­но пробудить интерес читателей к лежащей перед ними книге.

«Азбука молчания» — это своего рода мост из азбуки визуального искусства в прикладную пcихoлoгию, особенно применительно к творческой деятельности. Нельзя не согласиться с B.Лeви, который справедливо считает, что топонимику Бродецкого будут изучать как изучают например, З.Фрейда и Л.Выготского».

«Азбука молчания» отражая современную тенденцию сближения гуманитарных наук и искусства, способна принести несомненную пользу как художникам, актерам, режиссерам, иcкyccтвoвeдaм, так и педагогам, практикующим психологам. Скорее литературный, чем научный стиль изложения делает этот книгу доступной для самого широкого круга читателей.