ВСТУПЛЕНИЕ

О невербальном. Нет ничего более тайного, чем очевидное в языке. Возможно поэтому бессловесный язык позы, жеста и взгляда, пространственной компози­ции живописного полотна и кинокадра еще так мало изучен.

Как известно, наша речь — это только малая часть того, что включается в понятие «языка». Существует множество языков, на­пример таких, как язык глухонемых, нотная грамота, запись мате­матических формул, жесты спортивного судьи и т.д.

В последнее время, на фоне опосредованного обмена информа­цией (телефон, пейджер, Интернет и т.д.) все большее значение при­обретает непосредственное общение между людьми. При этом, от деловых контактов до семейных отношений, мы, как правило, поль­зуемся небольшим набором привычных слов. Все же многообразие нюансов общения проявляется в мимике, жесте, позе, т.е. во вне-речевом компоненте взаимодействия людей. То, благодаря чему мы при непосредственном общении понимаем друг друга без слов, на­зывают языком невербального (т.е. бессловесного, внеречевого) об­щения. Выяснилось, что он содержит значительно больше инфор­мации по сравнению с вербальным.

Для овладения любой знаковой системой, а внеречевой язык здесь не исключение, требуются обучение и тренировка. Но при этом очевид­ном факте все мы каждодневно сталкиваемся с, казалось бы, парадок­сальной ситуацией: говорим на языке, знаковую систему которого мы специально не изучали — на языке внеречевого общения и при этом владеем им весьма уверенно. А когда на нем, представленном в по­этической форме, обращаются к нам художники и артисты, кинемато­графисты и архитекторы — все, кто занимается визуальными (зримы­ми) видами художественного творчества — даже в совершенстве.

Так где, когда и как учимся мы языку, благодаря которому взгляд, движение рук, положение корпуса собеседника — все открывает нам такой простор чувств и мыслей человека, который словами часто передать невозможно?

Владение языком внеречевого общения большинства из нас мож­но сравнить с устной речью необразованного человека. Она может быть яркой, верно построенной, но при этом грамота родного языка остается для него неведомой.

Все, кто обращается к визуальному искусству, редко признают­ся в своей «невербальной» необразованности. Поэтому, например, искусствоведы очень любят представлять чуть ли не каждого ху­дожника или режиссера родоначальником нового языка, хотя на са­мом деле он является в лучшем случае изобретателем его частной разновидности. Тем самым в искусствоведении игнорируется ис­пытанный метод лингвистов, которые при сравнении между собой близких языков находят их общий источник: язык древней Индии.

Что же является первоисточником групп (живописные компо­зиции, жестикуляции и др.) и диалектов (стиль конкретного худож­ника, особенность жестикуляции в определенной местности и т.п.) языка внеречевого общения? В какой школе проходят азы этого язы­ка? Что может дать осознание того, что в пределах трех координат (вертикали, сагиттали и горизонтали), в которых находится тело человека, происходит особая форма мыслительного процесса и со­держится вся гамма эмоций, представленные в форме психологичес­кого комплекса? И наконец, в чем принципиальное отличие вне-речевого общения от устной и письменной речи?

Словесный диалог строится на основе поочередного обмена ин­формацией — «ты говоришь — я слушаю; я говорю — ты слушаешь». Внеречевое же общение, выраженное в зримой пластике, содержит два одновременных встречных потока информации: «как я говорю и слушаю, и как ты говоришь и слушаешь». Причем эта одновре­менность, подобно пению дуэтом, сохраняется и в ситуации обоюд­ного молчания. Иначе говоря, процесс визуального невербального общения постоянен, а речевого дискретен (прерывист).

Ясно, что невербальное общение как любой непрерывный про­цесс познавать труднее, чем дискретный, где каждый элемент имеет четкие границы. Поэтому при изучении невербальное™ вполне объ­яснима попытка разделения непрерывного на части. Однако прин­цип такого деления чаще всего произволен и сводится к попыткам определения в качестве самостоятельной алфавитной системы раз­новидности поз, движений рук и даже улыбок. Как станет видно да­лее, автор предлагает несколько иной способ в поиске отдельных элементов визуального невербального общения.

В результате пока не очень многочисленных исследований в дан­ной области наметилась некоторая традиция и, если хотите, школа. Здесь, вольно или невольно, в качестве постулата используется извест­ное изречение И.М.Сеченова: «Все разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь яв­лению — мышечному движению». Согласно И.М.Сеченову, даже самые сложные переживания находят, в конечном итоге, свое выра­жение в обычном сокращении мышц, постоянно информирующих ок­ружающих обо всех нюансах душевнрго состояния. Ведь движения, продиктованные эмоциональным состоянием человека, это, одновре­менно, и знаки такого состояния, которые в своем большинстве оди­наково понятны всем людям1. В данной работе мы и будем в основном рассматривать этот процесс, о котором С.М.Эйзенштейн говорил: «У нас, вернес, у наших прародичей была стадия развития, на которой мысль и непосредственное действие едины» 2.

Очень важные для всех наших дальнейших рассуждений положе­ния сформулированы Ч.Дарвином. Описывая главные выразитель­ные движения у человека, он объяснял происхождение или разви­тие знаковых движений, опираясь на три выявленные им принципа:

1. Если движения, полезные для удовлетворения какого-нибудь ощущения, повторяются часто, то они становятся настолько при­вычными, что выполняются всякий раз, когда мы испытываем то же самое желание или ощущение, хотя бы в очень слабой степени, независимо от того, полезны ли эти движения или нет.

2. Принцип антитезы. Привычка произвольно выполнять про­тивоположные движения под влиянием противоположных им­пульсов прочно установилась у нас благодаря всей практике нашей жизни. Поэтому, если мы, согласно первому нашему принципу, не­изменно выполняем определенные действия при определенном душевном состоянии, то при возникновении противоположного на­строения мы должны обнаружить сильную и непроизвольную тенденцию к выполнению прямо противоположных действий неза­висимо от того, полезны ли они или нет.

3. Возбужденная нервная система оказывает непосредственное воздействие на тело независимо от воли.

«Если движения какого бы то ни было рода, — считает Ч.Дар-вин, — неизменно сопровождают какие-либо душевные состояния, мы сразу же усматриваем в них выразительные движения» .

1 Безусловно, есть движения, которые мы понимаем неоднозначно. Например, отрицательное движение головой, принятое в России, существует как утвердительный жест у болгар. Но набор таких по-разному читаемых движений невелик, и мы их подробно рассматривать не будем. Отметим лишь, что понимание сути различий между этими знаками лежит в разном значении их координат. Т.е. различия заключаются не в движении головы, а в ином значении «да»: вертикально-иерархическом, иррациональном у русских и горизонтально-аналитическом, рациональном у болгар.

1 Здесь и далее указан порядковый номер издания в списке литературы (см. с. 175).

«Часто при общении принимается во внимание только вербаль­ный его компонент, однако человек всегда, осознает он это или не осознает, говорит еще и телом. И именно этот "невербальный" язык может быть и информативнее и даже правдивее (в случаях, когда вербальные и невербальные проявления расходятся или противо­речат друг другу). Представьте себе трех человек, каждый из которых говорит вам: "Я очень рад вас видеть". Первый из них говорит ско­роговоркой, пряча глаза и напряженно поднимая плечи. Второй — откинувшись на стуле, заложив ногу на ногу, скрестив руки на груди и с "каменным" выражением лица. Третий с улыбкой и "светящи­мися" глазами, с устремленным "навстречу" вам телом...» .

А вот что писал первый теоретик актерской техники ФЛанг почти 250 лет назад: «Игра должна предшествовать речи. Актер, пре­жде чем ответить на услышанные слова, должен игрою изобразить то, что он хочет сказать, чтобы зритель по одной игре мог тотчас понять, что происходит в душе актера и что он скажет вслед затем словами. Например, один просит у другого, чего тот не хочет или не может исполнить: отрицательным движением он должен ему пока­зать это прежде, чем скажет на словах и т.п.

Это правило основано на требовании природы. Это видно из то­го, что во всяком разговоре слушатель замечает в себе естественное побуждение обнаружить, приятно или неприятно ему то, что он слы­шит, прежде, чем придут ему на ум слова, которыми он сможет вы­сказать свое внутреннее чувство» .

В ситуации невизуального общения (например, при разговоре по телефону), произнося любое слово-понятие с той или иной интона­цией, мы выражаем отношение к этому понятию, наделяя его тем самым определенным смыслом. При этом скрыть свое отношение достаточно легко — стоит просто промолчать.

Попытка же скрыть свои переживания не от ушей, но от глаз по­сторонних всегда обречена на борьбу с собственным телом, кото­рому свойственна абсолютная искренность. Часто эта борьба быва­ет мучительной, изнуряющей и... безуспешной.

Допустим, кто-то хочет спрятать свою радость и выглядеть ра­зочарованным и грустным. Для этого ему необходимо включить контроль над поведением уголков своих губ: сдержать их движение вверх и заставить опуститься вниз. Но даже такой простой двига­тельный акт многое может поведать о природе контроля над «вы­сказываниями» своего телодвижения.

Во-первых, быстрая реакция человека на свое мышечное поведе­ние говорит нам о том, что он хорошо знает какое именно движение может открыть другим его душевное состояние. Следовательно, ему известно одинаковое для всех значение движений.

Во-вторых, он также быстро решает: менять ли ему желаемое «ра­достное» движение на необходимое «грустное» или оставаться в по­кое, искусственно проявив тем самым равнодушие. Это напомина­ет случаи вынужденного подбора слов при деловом контакте.

И наконец, сделавшему свой выбор, для того, чтобы казаться ес­тественным, необходимо подражать общеизвестному и общепонят­ному эталону, определив энергетический уровень «нарочного» дви­жения, т.е. скорость его исполнения, амплитуду сокращения мышц, продолжительность их фиксации и т.п. Это похоже на то, как мы часто не только роемся в памяти в поисках нужного слова, но еще следим и за тем, с какой интонацией оно произнесено.

Когда непроизвольное движение перехвачено сознанием и не вы­полнено, а необходимая замена ему еще не найдена, мы говорим о растерянности, скованности движений подобно тому, как не зная что сказать, произносим популярное «ну вот..», «это самое..», «м-м-м..», «значит..», или, наоборот — о развязности движений, на­поминающих в своих «высказываниях» моменты, когда от смуще­ния впадаем в другую крайность: начинаем оживленно болтать вся­кую чушь.

Неумелая искусственность нашего поведения проявляется и в том случае, когда мы, контролируя какое-либо отчасти непроизволь­ное действие, например движение навстречу вошедшему в дом гос­тю, выполняем его с чуть меньшей или большей энергией, чем это требует искренность поступка. Т.е. не только само движение, но и его «градус» имеют определенное общепонятное значение.

Обладание способностью подмены непроизвольных движений произвольными, точный выбор количества затраченной на это дви­жение энергии — признак актерского дарования, а сама замена же­лаемого и естественного для себя движения иным, свойственным другому человеку — основной материал театрального искусства пе­ревоплощения, где на выбор некоторых движений-подмен тратятся многие месяцы напряженных поисков. Однако во время спектакля эти искусственные движения из произвольных должны стать, как говорят психологи, послепроизвольными, т.е. происходящими уже как бы сами собой, доведенными до уровня полной непосредствен­ности. Как писал С.М.Волконский1: «Все сценическое искусство не в том ли состоит, чтобы нарочно делать нечаянно?» .

1 Исследователь творчества С.М.Волконского Н.Е.Орехова пишет: «Творческое наследие князя Волконского (1860—1937) представляет для современного театра большую ценность. Автор многочисленных книг об искусстве актера, критических статей, театральных мемуаров, педагог, музыкант и композитор, театральный политик, светский человек, князь по происхождению и рыцарь по жизненному призванию, Сергей Михайлович Волконский никогда не упоминал об описанной им системе воспитания актера как о собственной, скромно относя себя к разряду собирателей знаний. Однако характер его литературного наследия позволяет утверждать, что Волконский, чрезвычайно чуткий и восприимчивый персонаж рубежа веков, уловил своим незаурядным профессиональным слухом звучание удивительной композиции под названием Философия актерского мастерства.

Один из первых театральных структуралистов, он встал у истоков режиссуры XX в. и, что самое главное, театральной лаборатории XX в., т.е. современного театрального эксперимента. Не случайно Станиславский, создатель одного из первых в мире режиссерских театров, называл Волконского своим учителем». {Н.Е.Орехова. С.М.Волконский. Версия актера в контексте рубежа веков // Прикладная психология и педагогика, материалы научной конференции к 120-летию РАТИ-ГИТИС. - М„ 1998.)

К высказыванию Н.Е.Ореховой следует добавить, что труды С.М.Волконского известны всем, кто занимается технологией театра. Так, кроме К.С.Станиславского, они оказали большое влияние на всю деятельность Е.Б.Вахтангова, М.А.Чехова, П.М.Ершова и других теоретиков и практиков технологии актерского мастерства.

Сокращение мышц как отражение переживания — это, разуме­ется, только вершина айсберга. В глубине остаются сознательные и бессознательные процессы, вызывающие то или иное эмоциональное состояние. Спонтанные движения, управляемые подсознанием — сама откровенность. Чем лучше мы научимся читать эти подсозна­тельные движения, тем глубже сможем постичь внутренний мир друг друга. Нужно ли нам это — каждый решит для себя сам. Однако людям, профессионально занимающимся, например, визуальным ис­кусством или практической психологией, изучать ту еще мало ис­следованную область человекознания представляется необходимым.

Попытки узнать законы пространственно-знакового поведения предпринимались давно. Особенно пристальное внимание к пости­жению языка движений, выявлению алфавита знаковой системы по­ведения проявилось в России в начале XX в. преимущественно у деятелей сценического искусства. (С.М.Волконский, В.Э.Мейер­хольд, С.М.Эйзенштейн, П.М.Ершов, Ю.А.Мочалов и др.). «Я знаю, как неприятно для некоторых должно звучать такое близкое сопос­тавление таких слов, как чувство и классификация, — писал С.М.Волконский. — Не будем смешивать понятия и сразу сговорим­ся, что не о чувствах речь, а об их внешнем выражении, о знаке чув­ства; а всякий знак, воспринимаемый внешними органами слуха и зрения, не только может, но и должен быть классифицирован, если мы хотим пользоваться им, как материалом искусства» .

Особое место в ряду исследователей занимает великий актер М.А.Чехов. Его учение о «психологическом жесте», об условно-образнном «центре» совершило значительный прорыв в интересующей нас области. Собственно говоря, термин «психологический жест» введен у нас С.М.Волконским, который так охарактеризовал его: -«Этот жест не связан ни с какой потребностью в действии; он ничего не делает, не имеет намерения, он лишь выдает ту сторону нашего существа, которая наиболее задета тем, что мы видим или слышим». При этом разницу между психологическим и непсихологическим жестами С.М.Волконский блестяще иллюстрировал на таком примере: «Чело­век описывает потасовку, живописует словами и действием, согревая картину теми чувствами, которые вызываются описываемыми поступ­ками: "Я его ударил (жест вперед), а он меня" (жест на себя). Теперь представьте себе, что тот же человек стоит перед судом за оскорбле­ние действием: "Да, я его ударил (жест на себя), но ведь он меня ударил" (жест вперед). Почему же эти одинаковые по смыслу слова сопровож­даются разными, даже противоположными, жестами? Потому, что жест иллюстрирует не факт, а наше к нему отношение. В первом случае от­ношение эпическое, рассказчик лицедействует, участвует в рисуемой им картине, но участвует нейтрально и, кроме изображения, кроме точного пересказа, не имеет другого нам зрения. Но как только явля­ется нам зрение помимо передачи фактов, так меняется отношение к событию, меняется и жест. И вот, во втором случае событие отступает на второй план, ум занят лишь одним — оправдаться, и перед этой целью факт перестает быть только фактом: первый факт — "я его уда­рил" — превращается в уступку, в признание, мысленно сопровожда­ется словами "не спорю", тогда как второй факт — "но ведь он меня ударил" — превращается в довод, в кульминационный пункт оправда­тельной речи. В первом из разобранных примеров, В эпическом рас­сказе, — жест описательный, во втором, перед судом, — жест психоло­гический» .

Сегодня тема поиска алфавита психологической пластики вновь стала привлекать особое внимание. Примеры тому, новое направ­ление в психологии — нейро-лингвистическое программирование (НЛП) или популярная книга А.Пиза «Язык телодвижений» . Но при изучении и описании невербальной знаковой системы мно­гие исследователи до сих пор допускают принципиальную ошибку, которую невольно совершил, например, А. Пиз в своей книге. По­иск знаковой системы внеречевого общения у него (как и у других) ограничился изучением лишь статических жестов и поз, что пред­ставляется неверным, так как уводит от необходимых обобщений к частностям, порой случайным. С этой позиции невозможно отличить естественные жестовые движения от искусственных (изобретен­ных). В то время как такое различие между ними существует и яв­ляется весьма значительным.

Придуманный (искусственный) жест-знак существует и воспри­нимается как статическая фиксация определенного сочетания пози­ции головы, корпуса, рук или ног. В связи с этим в искусственном жесте невозможна подмена, например положения руки, мимикой.

Однако необходимо согласиться с тем, что значение естествен­ного знакового движения находится в связи со всем окружением человека и зависит от того, как это жестовое движение сориенти­ровано в пространстве. Поэтому, при одном и том же направле­нии значение движения (от взгляда до перемещения всего тела) всегда будет одинаковым. Иными словами, особое значение для нас приобретает не то, какие мышцы сократились под влиянием душев­ного волнения и что изменилось, взгляд или поза. Важнее иное — направление этого сокращения. На это обратил внимание еще С.М.Волконский говоря, что «...все формы движения могут произ­водиться или всей рукой, или рукой и указательным пальцем [по важности предмета или говорящего], но что направление выража­ет никогда не повлияет на изменение сущности».

Ощущение направленности движения как самостоятельного и об­щепонятного знака особенно хорошо известно в пластических ви­дах искусства. Так например, профессор Е.П. Валукин, называя голову танцовщика «венчающей вершину вертикальной оси» его тела, отмечает: «Различные положения головы в сочетании с соот­ветственно направленным взглядом способны разнообразить по­ложения и позы классического танца... Создалась необходимость для определения положения головы, ввести понятия направленности взгляда» .

Естественный жест тяготеет к движению, а практически любой искусственный — к статике, к фиксации. Например, взаимораспо­ложение флажков у моряка-сигнальщика, жесты уличного регули­ровщика и биржевого маклера строятся на статических жестах или знаковых движениях с весьма малой амплитудой и вариантов без потери своего значения не имеют. Их алфавит — результат изобре­тения и подобен искусственному языку эсперанто.

Перерождение жестовых движений в «окостенелые» штампы в театре периода зарождения системы К.С.Станиславского приводи­ли в негодование ее создателя. Он ненавидел нарочито фиксиро­ванные и потому мертвые жесты (рука ко лбу — «задумчивость», хватание себя за волосы — «горе» и т.п.), считая их врагом номер один в искусстве театра.

Чем отличается статический жест от жестового движения легко понять, взяв в руки обычную куклу. Вы можете как угодно двигать ее головой или рукой, но красноречивой от этого кукольная «пла­стика» не станет. Все дело в том, что у человека в знаковом движении (а любое его движение всегда означает что-либо) задействова­ны практически все мышцы тела, только в разной степени. Даже при­щуру глаз сопутствует чуть заметное движение плеч, шеи и, хотя и менее заметные, движения других частей тела. Чувство этой осо­бенности человеческой пластики, кстати, отличает профессиональ­ного актера кукольного театра: движение руки куклы он сопровож-. дает акцентированными движениями кукольной головы и корпуса.

На участие в каждом жесте всего тела указывает и С.МВолконский: «Не тот жест интересен, которым человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его сонливость... По удивительно меткому замечанию г-жи Россел точнейшую и при том совершенно автоматическую картину "последовательности" движения дает нам зе­вание. Зевок начинается в центре лица, распространяется по всему те­лу, вытягивает оконечности; возвращение (то, что я назвал увядани­ем) совершается в обратном порядке»... «Богатство движений являет­ся последствием числа суставов, приводимых в действие; чем меньше суставов в действии, тем ближе человек приближается к кукле» .

Может последовать возражение, например та же улыбка разве не самодостаточна, и не красноречива ли сама по себе линия растянутых губ? Попробуйте растянуть губы как бы в улыбке и вы получите вме­сто нее просто оскал. Настоящая же улыбка начинается с того или ино­го изменения направления взгляда, а затем изменения положения го­ловы, что делают ту же самую улыбку ироничной, снисходительной или доброжелательной. Взглянув на искренне улыбающегося челове­ка, вы видите и сокращенные мышц глаз, и растянутые губы, и поло­жение головы, т.е. спрессованные во времени все направления движе­ния, а не только одно лишь растяжение рта. Профессиональный ху­дожник-портретист, учитывая это, обязательно сделает так, чтобы все векторы жестового движения были представлены зрителю. Это же пра­вило обязательно присутствует и в художественной фотографии, что отличает ее от любительских снимков, на которых — застывшие люди с пластикой игрушечных кукол.

Что такое топонома и топономика

Знаковый характер движения, выраженный в направлении движения и чрезвычайно важны для понимания всех процессов, происходящих в сфере общения, зафиксирован в на­шей речи, которая, если вслушаться, сводит все, даже самое слож­ное, к элементарным двигательным актам, чаще всего к простым пе­ремещениям «пешехода».

Судите сами: мы идем по жизни тем или иным путем, можем за­блуждаться, выбирать правильное направление в решении задачи или свернуть с него; мы можем встретиться с трудностями, после чего уйти от них или, наоборот, пойти напролом; наша жизнь полна падений и подъемов; мы ходим вокруг да около; ведем других за собой или плетемся в хвосте; часто нам надо осмотреться, чтобы потом отступить и сделать решающий шаг вперед...

Но вот что особенно любопытно: существуют просто фанта­стические случаи, подобные поступку барона Мюнхгаузена, подняв­шего самого себя за волосы. Так, мы оказывается способны поста­вить себя на место другого человека, и даже на его точку зрения; возвысить себя в собственных глазах и совершить иные, не менее удивительные поступки, например пройти мимо удачи или войти в чье-то положение.

Обилие понятий, связанных с движениями, говорит о древности приведенных выше словосочетаний и переносит нас в тот далекий период диких кочующих племен, когда все перечисленные здесь и подобные им образные «пешеходные» понятия понимались букваль­но. Можно предположить, что в начале человеческой цивилизации все нынешние «пространственные иносказания» имели буквальный смысл. Затем, не меняясь по существу, их стали относить к все бо­лее сложным жизненным процессам.

На отражение этих моментов в нашей речи обратил внимание еще МАЧехов, приводя такие примеры: «Прийти к заключению, коснуться проблемы, порвать отношение1, схватить идею, ускользнуть от ответ­ственности, впасть в отчаяние, поставить вопрос и т.д. О чем говорят эти глаголы? О жестах, определенных и ясных. И мы совершаем в ду­ше эти жесты, скрытые в словесных выражениях...» .

Доказательство тому, как прямое значение слов может приобре­тать статус психологического иносказания можно найти у К.Юнга: «У пациента, который, к примеру, столкнулся с непереносимой си­туацией, может развиться спазм при глотании: "он не может это про­глотить". В сходных условиях психологического стресса другой па­циент получает приступ астмы: он "не может дышать атмосферой дома". Третий страдает от паралича ног: "он не может ходить", т.е. "не может больше идти". Четвертый, которого рвет во время еды, "не может переварить" какой-то неприятный факт. Можно проци­тировать много примеров подобного рода» . Обратите внима­ние, даже истерический паралич ног может иметь в своей основе пространственно координированное, «пешеходное» иносказание — «я больше не могу идти по жизни!».

Следует заметить, что М.А.Чехов еще не отличал друг от друга выражения, отразившие перемещения самого себя в пространстве и потому более архаичные («прийти к заключению»), от словосочетаний, отразивших операционную деятельность и потому более поздних по образованию («порвать отношения»).

Если вслушаться в нашу речь еще внимательней, то станет очевидно, что пространственно координированными для нас явля­ется не только большинство словосочетаний, и не только специаль­ные слова, но и каждое слово, перед которым стоит предлог или в состав которого входит приставка — все эти «над» и «на», «за» и «перед», «из» и «из-за», «от», «к», «с»...

В данной работе поставлен вопрос о некоторых самостоятельных психологических значениях векторов (направлений). Иными сло­вами, как мы уже отметили, предполагается, что основное значение имеет не та или иная форма жестового движения, но его конкретная координация по осям трехмерного пространства.

Человек существует одновременно как бы в двух пространствах: физическом и психологическом. Пространство физическое — без­граничное реальное пространство, где человек существует как физическое тело. Пространство же психологическое — это простран­ство, в котором проходит та или иная деятельность человека, огра­ниченное пределами этой деятельности.

Определение второго вида пространства требует пояснения. В дан­ном случае понимается конкретная жизнедеятельность, обычно какое-либо дело, происходящее в определенном пространстве. Возьмем крайние случаи. Психологическое пространство, например, лесника ограничено границей леса, а ювелира — крошечной границей поверх­ности кольца или серьги. Психологическое пространство, разумеется, включает в себя не только трудовую деятельность, но и досуг.

Психологическое пространство в сфере искусства — это сцена, киноэкран, арена цирка, полотно картины, декоративно украшен­ная стена здания и т.д. Его более сложная разновидность — худо­жественное пространство1.

Любое психологическое пространство всегда ограничено (это один из его главных признаков), к примеру, пределами комнаты, сту­денческой аудитории, театральной сцены и т.д. Не случайно быту­ют такие выражения как «круг деятельности», «границы деятель­ности», «пограничные дисциплины», «ограничение свободы» и т.п. Пусть часто это иносказания, но основа их — конкретные границы психологического пространства. Иначе говоря, превратить обычное пространство в психологическое достаточно просто. Для этого сто­ит только обозначить границы или, по крайней мере, условиться с кем-либо об их существовании.

1 Художественное пространство (разновидность психологического пространства) — пространство, ограниченное конкретной художественной деятельностью, например полотно картины или киноэкрана, сцена, арена цирка и т.д.

Очевидно, что если тот или иной процесс проходит в границах психологического пространства, мы можем внутри них определить пространственные координаты такого процесса. Разумеется, гра­ницы и координаты психологического пространства также психо­логичны.

Иными словами, каждый из нас и все мы вместе существуем как бы в двух сферах. Первая из них — обычная, земная, координаты которой (высота, широта, глубина) ничего кроме себя самих не значат; вторая: — тоже конкретная, наблюдаемая сфера имеет неко­торую знаковую природу, ее координаты уже приобретают опреде­ленное смысловое значение, становятся знаками. Так, эта страница одновременно является и листом бумаги, неравномерно намазан­ным краской, и текстом, содержащим информацию.

Любой визуальный невербальный знак, например жест (условно изобразим его звездочкой), как и любой наблюдаемый объект, может быть с достаточной точностью скоординирован по трем основным осям трехмерного психологического1 пространства (рис. 1 и 2). Местом пе­ресечения этих координат является субъект визуального невербаль­ного высказывания (субъект, в данный момент использующий знак).



«Каждый человек есть как бы центр воображаемой окружности. Он мыслит или от себя, или по отношению к себе. Он сам — отправная точка всех своих проявлений и конечная точка всех своих восприятий. Или от центра к окружности, или от окружности к центру, — другого направления нет ни в физической, ни в душевной, ни в умственной деятельности человека. Между этих двух деятельных состояний есть третье, — спокойное равновесие, сосредоточие центра в самом се­бе», — писал С.М.Волконский.

1 Далее, говоря о пространстве, мы будем иметь в виду только его психологическую сферу.

Разумеется, направления различных по форме движений в пре­делах указанных координат могут совпадать (к примеру, направле­ние прогулки и направление взгляда), и наоборот, одинаковые по форме движения часто не совпадают (например указательные жес­ты в разных направлениях). Но в любом случае мы с уверенностью можем выделить «звездочку» — конечный пункт знакового движе­ния, его значимую цель.

Эта цель знакового движения (значимое местоположение) и есть основной, базовый визуальный невербальный знак, который ну­ждается в самостоятельном терминологическом определении. Пред­лагается дать ему название — топонома1 (от греч. топикос, — место, местность). На рис. 2 звездочкой обозначена одна из топоном. Од­на и та же топонома как конечный пункт знакового направления движения может принадлежать кому угодно и не зависит от того, каким образом на нее указывают (позой, жестом, взглядом и т.п.).

Приступив к изучению природы топоном, мы можем попытать­ся, во-первых, проанализировать общие законы взаимосвязей топо­ном, во-вторых, определить характер их самостоятельных значений и, наконец, с учетом первого и второго, рассмотреть процесс вос­приятия топоном человеком. Все это, по мнению автора, может яв­ляться предметом изучения самостоятельной дисциплины — «топономики».

Как морфема является элементарно значимой частицей речи, так топонома — элементарно значимая часть визуального невербаль­ного языка.

Если топонома — знак, то каково его значение? Значение топономы заключается в совокупности ассоциаций2, разного рода про­шлых переживаний, связанных у человека с тем или иным локаль­ным местом в пространстве.

В статье «Как я стал режиссером» (1945 г.) С.М.Эйзенштейн пи­сал о том, что он «...усвоил то первое положение, что, собственно, научным подход становится с того момента, когда область исследо­вания приобретает единицу измерения». Наш подход к структуре психологического пространства потому может быть близким к научному, что ему в этом помогает выбранная нами единица изме­рения — топонома.

Впервые догадку о существовании топоном высказал М. А.Чехов: «В воздухе остаются живые формы от движений моего тела... Еще

1 Термины «топонома» и «топономика» введены автором — А.Б.

2Ассоциация (в психологии) — связь, образующаяся между двумя или более ощущениями, а также между представлениями, восприятиями и т.д., объединяющая их в единый ассоциативный комплекс.

Глубже и тоньше овладеете вы характерностью роли, если к создан­ному вами телу присоедините и воображаемый центр... Даже вне пре­делов тела можете вы вообразить центр. Для Гамлета, Просперо или Отелло, например, вы можете поместить его перед телом. Для Санчо Пансы — сзади, пониже спины, и т.п.

Найдя воображаемое тело и центр и вжившись в них, вы замети­те, что они становятся подвижными и способными меняться в зави­симости от сценического положения. Вы заметите, что не только вы играете созданными вами телом и центром, но и они играют вами, вызывая новые душевные и телесные нюансы в вашем исполнении...

Вы готовите роль Дон Кихота... [Его] центр — сияющий, малень­кий, беспокойный, горячий — вращается высоко-высоко над его го­ловой...

[Враг приближается и] центр уходит все выше и выше...

[Дон Кихот нападает]. В мгновение ока центр падает вниз и за­стывает в верхней части груди, спирая дыхание!

Прыжок на врага, и центр, теперь маленький, темный как мяч на резинке, летает вправо и влево, вперед и назад. Вслед за ним мечет­ся рыцарь, то пригибаясь всем телом к земле, ширясь в плечах, то на мгновение худея и устремляясь вверх на цыпочках...» .

Очевидно, что если бы мы захотели отобразить все возможные центры такого рода — топономы, то изображенное на рисунке 2 про­странство было бы заполнено ими полностью, образуя континуум1 топоном. При этом мы бы обнаружили, что часть топоном конти­нуума расположена непосредственно на каждой из трех осей .



Иными словами, местоположение большинства топоном внутри пространства может быть определено по другим менее численным топономам, расположенным непосредственно на линии координат.

1 Континуум — совокупность всех точек.


Таким образом, одну часть топоном можно отнести к координируе­мым, а другую — к координирующим.

Мы встречаемся со следующими типами координирующих то­поном: вертикальной, сагиттальной, горизонтальной и одной центральной. При этом координирующие топономы каждого типа подразделяют на шесть групп: верхние, нижние, передние, задние, правые и левые. Различие значений топоном внутри каждой груп­пы определяется лишь степенью удаленности каждой из них от цен­тральной топономы.

Координирующие топономы — это особые знаки, не имеющие формы. Они условны и невидимы точно так же, как и линии коор­динат, которые они образуют. И подобно тому, как изображение осей координат — это фиксация некоторой общей договоренности об ори­ентирах окружающего человека пространства, так и изображение их составляющих топоном есть не более, чем условное изображение основных стереотипов психологии восприятия пространства, свя­занного у нас с такими понятиями как «вверху», «внизу», «сзади», «спереди», «справа» и «слева».

В отличие от координирующих топоном (назовем их основны­ми), координируемые топономы (простые) всегда приобретают ту или иную конкретную форму визуального невербального знака: жес­та, взгляда, архитектурной детали, живописной композиции и т.д. Очевидно, что в объемном пространстве каждой простой топо­номе могут соответствовать 3 основные (см. рис. 2).

В пределах коммуникационной плоскости простой топономе бу­дут соответствовать всего 2 основные.

И наконец, если процесс общения происходит только по одной оси, то простой топономе будет соответствовать всего 1 основная. При этом они будут занимать одно общее для них место в коммуникационном пространстве, совпадая по своему значению. Иными словами, распо­ложенный, например, в левом нижнем углу картины объект любой формы (фигура человека, цветок и т.п.) будет иметь стереотипное значение левого нижнего угла или значение тех, общих для всех людей ассоциаций и переживаний, связанных с понятием «левый нижний угол». К слову говоря, это место в картинах большинство профессио­нальных художников считают тяжелым, мрачным и т.п.

Простые топономы — это элементарные невербальные знаки, ле­жащие в основе всех видов и форм невербальной визуальной ком­муникации. Их значение определяется по положению относитель­но основных топоном, а значение последних — направлением и степенью удаленности от центральной топономы.

Подводя итог сказанному, можно сделать два основных предпо­ложения.

Первое: у одинаковых по форме невербальных знаков с разными топономами невербальное значение не совпадает.

Второе: у разных по форме невербальных знаков с одинаковыми топономами невербальное значение совпадает.

Язык, основанный на особых значениях координат трехмерного пространства, еще очень мало изучен, хотя к разгадке его в свое вре­мя уже приблизился великий художник Леонардо да Винчи, кото­рый указывал на принципиальную смысловую важность того, где именно (а не каким образом) на полотне картины изображены фи­гуры людей.

В начале нашего века решением проблемы знаковости простран­ства и динамики поведения человека занимался упомянутый нами ранее С.М.Волконский, предложивший свести структуру простран­ственно-знакового поведения человека к трем направлениям дви­жения: концентрическому — к себе, эксцентрическому — от себя и нормальному — промежуточному.

В середине нашего века Н.Тарабукин путем статистического ана­лиза пришел к выводу, что каждое из четырех направлений дви­жения по двум диагоналям живописного полотна и сцены несут самостоятельную, отличную друг от друга знаковую нагрузку.

До сих пор единственной знаковой системой, лежащей в основе на­шего мышления, считалась речь. Однако в последнее время все чаще можно встретить предположения и об иной, альтернативной форме мыслительных процессов. «Особенности компенсации дефекта про­странственного восприятия подводят нас к обсуждению вопроса о су­ществовании не только вербального мышления... но и возможности невербального, наглядного визуально-пространственного мышле­ния...», — читаем мы у В.Корчажинской и Л.Поповой . Об этом же еще раньше писал и С.МЭйзенштейн: «Думаешь всей полнотой сво­его "Я". Еще Золя кричал: "Кто сказал, что думают одним мозгом!.. — Всем телом думаешь"... Такое состояние мышления, когда содержа­нием его является только двигательный акт» .

Главную цель данной работы, как и других исследований в об­ласти топономики, можно свести к следующему: 1) изучение топономики позволит еще больше приоткрыть завесу над процессом мышления «без слов»; 2) изучение невербального пространствен­ного языка поможет нам лучше понимать друг друга во всех сферах коллективной деятельности.

По мнению автора, знание алфавита невербального визуального об­щения как основы всех визуальных видов искусства, поможет раскрыть некоторые тайны художественного творчества и его восприятия.

Следуя мысли С.М.Эйзенштейна о том, что в конкретизации «не­досказанных ощущений» всегда следует «обращение к закономерности становления, течения и воздействия пространственных и пла­стических форм» , мы и будем рассматривать природу «очело­веченного» пространства этих трех фаз: становлении, течении и воз­действии. При этом наша задача вывести эти фазы из области бес­сознательного, сделать их явными, определив их главные законо­мерности.

Важнейшее и основное предположение, на котором строится дан­ная работа, заключается в том, что в своем становлении основа топономики — трехмерная система координат очеловеченного про­странства — проникает в подсознание человека не сразу, но с оп­ределенной очередностью.

При этом топономный мир для новорожденного является одно­мерным. Для более старшего ребенка — двухмерным. И только пси­хологический мир взрослого существует в полноценном, объемном трехмерном очеловеченном мире.

По современному толкованию, психика — это форма активного отображения субъектом объективной реальности, а точнее, каждо­го объекта этой реальности. Но все такие объекты существуют во времени и пространстве, которые есть ни что иное, как такие же объ­екты. О том, как отразилось в нашей душе пространство, в которое мы погружены, и рассказывает эта книга.

Первый этап любого творческого процесса — это ни что иное, как тот самый подсознательный процесс, ко­торый протекал в наших душах, когда мы были детьми.