Можно с уверенностью сказать, что Микеланджело приступал к большим живописным работам своего старческого возраста не с той неохотой, с которой он некогда принялся за живопись сикстинского плафона. У него была потребность буйно развернуться в массах. В «Страшном суде» (1534—1541) он вкушает прометеевское счастье претворения в действительность всевозможных движений, положений, ракурсов и группировок обнаженной человеческой фигуры.
Он хочет, чтобы эти массы подавляли, затопляли зрителя, и он достигает желаемого. Картина кажется слишком большой для помещения; громадная, лишенная рамы, развертывается она на стене, уничтожая все фрески более раннего стиля. Микеланджело не хотел сообразовываться даже со своей собственной живописью на потолке. Невозможно рассматривать вместе обе работы, не чувствуя всю резкую дисгармонию их.

Микеланджело вступает в область еще более богатых возможностей там, где он комбинирует стоячие и коленопреклоненные фигуры, например, в так называемой «Победе» в Барджелло. Это произведение малоприятно для нашего чувства, но оно обладало особой привлекательностью в глазах последователей мастера, как о том свидетельствуют бесчисленные подражания. Мы обходим его, чтобы упомянуть лишь о последних пластических фантазиях художника, различных набросках «Pieta», самый богатый из которых, с четырьмя фигурами (теперь в соборе во Флоренции), предназначался для его собственной гробницы.

По статуе Христа в римской Минерве можно судить о стиле стоящих фигур той эпохи. Эта статуя, с которой произошло несчастье при последнем исполнении, может быть названа произведением, значительным по концепции и по богатству последствий. Понятно, что Микеланджело были не по душе одетые статуи, и поэтому он изобразил Христа нагим. Но этот Христос воскрес не с победным знамением: Микеланджело дал ему в руку древко креста и копье с губкой.
Художнику это было нужно в интересах массы. Крест стоит на земле, и Христос охватывает его двумя руками.
Получается важный мотив перехватывающей руки, которая перерезает грудь. Надо помнить, что это ново и что, например, у Вакха еще нельзя было и думать о такой возможности.

Капелла Медичи содержит еще одну сидячую фигуру другого рода, Мадонну с младенцем. Она показывает в совершеннейшей форме зрелый стиль Микеланджело и тем ценнее для нас, что сравнение с аналогичной юношеской работой, «Мадонной Брюгге», делает совершенно ясным художественное развитие мастера и не оставляет никаких сомнений относительно его намерений. При введении в искусство Микеланджело было бы удачно начать именно с вопроса, как развилась «Мадонна Медичи» из «Мадонны Брюгге».

У Микеланджело это две фигуры полководцев. Может показаться странным, что, несмотря на это, он избрал мотивом сидячую и притом устало-небрежную позу, в которой много индивидуального: у одного глубокая задумчивость, у другого же мимолетно брошенный в сторону взгляд. Ни один из них не представлен в торжественной позе. Понятия о величавости изменились с тех пор, когда Верроккьо создавал своего Коллеоне, и тип сидящего полководца был удержан в позднейшее время даже для такого великого полководца как Джованни delle bande nere (на площади перед Сан-Лоренцо).

Погребальная капелла Сан-Лоренцо — один из немногих примеров в истории искусства, где пространство и фигуры создавались не только одновременно, но и в намеренном соотношении друг с другом. Все XV столетие обладало изолирующим взором и находило обособленную красоту красивой на всяком месте. В роскошных сооружениях, подобных погребальной капелле португальского кардинала в СанМиньято, усыпальница является частью, которую вставили именно в эту церковь и которая с таким же успехом могла бы находиться в другом месте, не теряя от этого своего значения.

Ни один из великих художников не воздействовал с самого начала так определенно на окружающих, как Микеланджело, и по воле судьбы этому сильнейшему и самобытнеишему гению суждено было прожить очень долгую жизнь. Он стоит еще на посту, когда все остальные уже сошли в могилу, он стоит на нем дольше человеческого века. Рафаэль умер в 1520 году. Леонардо и Бартоломмео — еще раньше. Сарто, правда, жил до 1531 года, но последнее его десятилетие самое малозначащее, и ему не предстояло дальнейшего развития.

Андреа не писал большого количества портретов, и мы с первого взгляда не заподозрим у него особых задатков портретиста.
Однако у него есть несколько юношеских произведений, мужских портретов, приковывающих зрителя какойто таинственной прелестью. Это известные головы в Уффици и Питти и поясная фигура в Лондонской Национальной галерее. Они обладают всем аристократизмом лучшей стороны таланта Андреа, и чувствуется, что художник хотел сказать ими нечто особенное. Не приходится удивляться, если их поняли как автопортреты, и все же можно с уверенностью сказать, что они не могут быть ими.
Здесь перед нами тот же случай, что с Гансом Гольбейном младшим: по поводу «Прекрасного анонима» уже рано сложилось предвзятое мнение, которое трудно искоренить; существует подлинный портрет Гольбейна (рисунок в собрании портретов художников во Флоренции), но не хотят признавать, что он исключает другие, ибо представление неохотно разлучается с более красивым типом.
Подлинный портрет молодого Андреа находится на фреске «Шествие королей» во дворе Аннунциаты, а портрет его в более позднем возрасте — в собрании портретов художников (Уффици). Они вполне достоверны. Вазари говорит об обоих. Упомянутые вначале картины не соответствуют этим чертам, да и между собой они, по-видимому, не согласуются: лондонский портрет изображает одного человека, а флорентийские — другого. Но эти последние восходят к одному и тому же оригиналу, так как соответствуют друг другу в каждой линии, до последней детали складок.
Экземпляр в Уффици, очевидно, копия, а оригинал — портрет в Питти, который, хотя и не сохранился неприкосновенным, все же свидетельствует о более умелой руке1. О нем одном здесь и будет идти речь.

Из отдельных святых у Андреа отрок Иоанн Креститель (Питти) пользуется мировой славой. Это одна из полудюжины картин, которые во время сезона туристов вы обязательно найдете в окне каждого фотографического магазина Италии. Было бы небезынтересно спросить, с каких пор он занимает это положение и каким переворотам моды подчинены и эти признанные любимцы публики. Строгая, страстная красота, которую в нем прославляют («Чичероне»), улетучивается тотчас же при сравнении с рафаэлевским отроком Иоанном в Трибуне, но он все же остается красивым мальчиком. К сожалению, картина очень пострадала, так что можно только угадывать первоначальное намерение: художественное воздействие с помощью развития светлого тела из темного фона. Держащая рука с поворотом на сгибе удалась Андреа. Характерно, что он всюду заботится о перерезе силуэта и заставляет совершенно исчезать одну сторону тела. Плащ, который должен создать направление, противоположное доминирующей вертикали, уже напоминает экстравагантности XVII века. Фигура отодвинута в сторону (справа пустое пространство), и в этом отношении напрашивается сравнение со Скрипачом Себастьяне Сестра этого Иоанна, сидящая «Агнесса» Пизанского собора, — одна из прелестнейших картин художника, где кажется, что и он также хочет дать попытку экстатического выражения; однако все ограничивается несколько боязливым, устремленным вверх взглядом святой. Сарто оставались совершенно недоступны эти возвышенные состояния души, и было ошибкой поручить ему «Assunta» («Вознесение »). Он написал ее дважды; картины висят в палаццо Питти. Андреа неудовлетворителен здесь не только по выражению, но и по движению, и это также можно было предвидеть.

Вошедшая незадолго перед тем в моду тема «Мадонны в глории» или, вернее, «в облаках» должна была оказаться особенно по вкусу Андреа. Он открывает небо и, показывая небесный триумф, согласно стилю времени спускает Мадонну на облаках глубоко вниз, в самую середину обступивших ее полукругом святых. Смена стоящих и коленопреклоненных фигур сама собою разумеется, так же как и систематическое манипулирование с контрастами внешних и внутренних поворотов и с направлением взора то вверх, то вниз и т. д. Сарто присоединяет к этому еще контрасты совершенно светлых и совершенно темных голов и при распределении этих ударений не обращает никакого внимания на то, откуда могут падать свет и тени. В картине нет общего сильного прилива и отлива движения. Очень бросается в глаза внешнее применение определенных рецептов, но все же этим кар-тинам еще нельзя отказать в том, что они вытекали из темперамента Андреа с известной необходимостью.