Италия в XVI веке установила понятие аристократичного, которое до сегодняшнего дня сохранилось на Западе. Целая масса жестов и движений исчезает из картин, ибо они считаются слишком обыкновенными. Ясно чувствуется переход в другой класс общества: искусство из мещанского становится аристократическим. Перенимаются те отличительные признаки поведения и ощущения, которые выработались у высших классов общества, и все христианское небо, все святые и герои подвергаются стилизации в аристократическом духе. Именно тогда и образовался разрыв между простонародным и благородным. Когда в «Тайной вечере» Гирландайо 1480 года Петр указывает пальцем на Христа, то это простонародный жест, который искусство высокого стиля вскоре стало признавать недопустимым. Леонардо уже изыскан, и все-таки он кое-где еще шокирует истый вкус чинквеченто. Я причислю к таким случаям жест апостола в «Тайной вечере» (справа), положившего руку ладонью кверху и ударяющего по ней плоским тылом, понятный и употребляемый до сих пор выразительный жест, который, однако, вместе с другими был отброшен высоким стилем. Подробное исследование этого процесса «очищения» завело бы нас слишком далеко. Несколько примеров здесь могут говорить за многие.

Чинквеченто начинает с совершенно нового представления о человеческом величии и достоинстве. Движение становится более могучим, ощущение приобретает большую глубину и страстность. Наблюдается общая возвышенная оценка человеческой природы. Вырабатывается вкус к значительногому, торжественному и грандиозному, которому позы и жесты XV столетия должны казаться робкими и принужденными.
Таким образом, всякое выражение переводится на новый язык. Кроткие светлые тона становятся глубокими и грохочущими, и мир снова внемлет великолепным раскатам высокопатетичного стиля.

Беноццо Гоццоли пришлось рассказать на пизанском Сатposanto, среди других ветхозаветных историй, также и историю «Опьянения Ноя». Это истинно кватрочентистский рассказ, длинный и подробный, где заметно, с каким удовольствием рассказчик описывает все подробности истории опьянения патриарха. Он начинает издалека. Был прекрасный осенний полдень, когда дедушка взял с собой двух внучат и пошел с ними посмотреть на сбор винограда. Нас ведут к слугам и служанкам, которые снимают виноград, наполняют им корзины и давят его в чанах. Всюду кишит разное зверье, у воды сидят птички, и один из мальчиков занялся с собакой. Дедушка стоит и наслаждается безмятежным часом.
Тем временем новое вино готово и подносится хозяину для пробы. Собственная жена несет чашу, и все они не сводят глаз с его губ, пока он пробует напиток на вкус. Приговор оказывается благоприятным, потому что прародитель скрывается в заднюю беседку, куда ему ставят большую бочку с vino nuovo, и тогда происходит несчастье: бесчувственно пьяный лежит старик перед дверью своего хорошенько-го, пестро раскрашенного домика и непристойно обнажает себя. С глубоким удивлением смотрят дети на внезапное превращение, тогда как жена прежде всего заботится о том, чтобы прогнать служанок. Те руками закрывают себе лица, причем делают это не очень охотно, и одна пытается сквозь расставленные пальцы уловить хотя бы маленький уголок интересного зрелища.

Никто, конечно, не будет делать лично Микеланджело ответственным за судьбу искусства средней Италии. Он был таким, каким должен был быть, и остается великим даже в искаженностях своего старческого стиля. Но его влияние оказалось ужасным. Красота стала измеряться масштабом его творений, и искусство, порожденное совершенно особыми индивидуальными условиями, сделалось всеобщим.
Необходимо поближе заглянуть в это явление — «маньеризм ».

Наибольшую возможность сконцентрированного богатства представляют затем лежачие фигуры; для примера достаточно только упомянуть «времена дня» в капелле Медичи.
Перед их впечатлением не устоял и Тициан: побывав во Флоренции, он стал находить чересчур обыкновенной распростертую нагую красавицу, которую со времени Джорджоне писали в Венеции, и в поисках более сильных контрастирующих направлений членов написал свою «Данаю», которая, с полуприподнятой верхней частью тела и высоко поставленным коленом, принимает золотой дождь.

До сих пор у нас шла речь более о пластических, чем о живописных примерах. Это не значит, что живопись шла иным путем — развитие протекало совершенно параллельно, — однако в ней сюда тотчас же присоединяются проблемы перспективы. Одно и то же движение может казаться более богатым или более бедным в зависимости от точки зрения, а до сих пор речь должна была идти только о повышении объективного движения. Но как только мы захотим найти это объективное обогащение также и в связи нескольких фигур, становится более невозможным отодвигать живопись на задний план. Пластика, правда, также образует группы; однако здесь она скоро наталкивается на естествен-ные границы и должна уступить поле живописцу. Узел движений, который Микеланджело показывает нам в круглой картине «Мадонна Трибуны», не имеет даже и у него пластических аналогий, и «Святая Анна» А. Сансовино в св.Августина в Риме (1512) кажется очень бедной рядом с живописными композициями Леонардо.

Если XVI столетие приносит новое богатство направлений, то этот факт стоит в связи с раскрытием пространства вообще.
Кватроченто пребывает еще в оковах плоскости, оно устанавливает свои фигуры в ширину, одну около другой, оно компонирует полосами. В гирландайевской комнате родильницы все главнейшие фигуры изображены в одной плоскости: женщины с ребенком, посетительницы, служанка с фруктами — все они стоят на одной линии параллельно краю картины.

В XVI веке ракурс считается венцом рисования. Все картины оцениваются с этой точки зрения. Альбертинелли в конце концов так надоел вечный разговор о scorzo, что он переменил мольберт на стойку трактирщика, и венецианский дилетант вроде Людовико Дольче вполне разделяет его мнение: ракурсы существуют лишь для знатоков — к чему так стараться над ними?1 В Венеции это, вероятно, даже было общим взглядом, и можно допустить, что тамошняя живопись уже обладала достаточным количеством средств для того, чтобы радовать взор, и должна была находить излишним погоню за этими прелестями тосканских мастеров. Однако во флорентийско-римской живописи все большие художники восприняли проблему третьего измерения.

Само собой разумеется, что в этом новом искусстве свет и тени были призваны сыграть новую роль. Ведь понятно, что моделировкой еще непосредственнее, чем ракурсом, достигалось впечатление телесности и пространственной реальности.
В действительности эти стремления уже у Леонардо идут рядом как теоретически, так и практически. То, что, по словам Вазари, было идеалом художника в молодости, «dar sommo relievo alle figure», остается им и на протяжении всей его жизни. Он начал с темных фонов, из которых должны были выступать фигуры, что является новым по сравнению с простой чернотой фона, которая применялась ранее.Он усилил глубину теней и настоятельно требовал, чтобы в одной картине сильные темноты встречались рядом с ярким светом. Даже человек рисунка в исключительном смысле, вроде Микеланджело, проделывает это развитие, и в ходе работы над сикстинским потолком можно ясно констатировать растущее усиление теней. А настоящие живописцы, один за другим, ищут счастья в темных фонах и резком свете.

Понятие композиции старо и слагается уже в XV столетии; однако в своем строгом смысле, как комбинация частей, которые следует созерцать вместе, оно принадлежит XVI веку, и то, что прежде считалось скомпонованным, кажется теперь простым агрегатом, лишенным необходимой формы. Чинквеченто не только охватывает большие связные массы и понимает единичное в смысле его положения в пределах целого там, где до тех пор изолирующий взор рассматривал вблизи кусок за куском, — оно дает также связанность частей, необходимость сочетаний, рядом с которыми все кватроченто кажется лишенным связи и произвольным.
Все значение этого можно наглядно усмотреть на одном единственном примере. Припомним композицию леонардовской «Вечери» и сравним ее с гирландайевской. В первом случае у нас центральная фигура — господствующая, связующая; общество мужей, где каждому указана определенная роль в пределах общего движения, — строение, из которого нельзя вынуть ни одного камня без того, чтобы все не потеряло равновесия. Во втором же случае — сумма фигур, набор их без соблюдения какого-либо закона последовательности и без всякой необходимости именно этого числа; их могло бы быть больше или меньше, и поза каждого могла быть дана иначе, без существенного изменения общего вида.
В картинах религиозного содержания всегда уважалось симметрическое распределение, и встречаются картины светского характера, вроде Примаверы Боттичелле, которые строго придерживались присутствия центральной фигуры и равновесия обеих сторон. Однако этим еще далеко нельзя было удовлетворить XVI столетие: ведь центральная фигура все же оставалась одной из многих остальных, а целое представляло ряды частей, и каждая часть являлась приблизительно равноценной. Вместо цепи равнозначных звеньев теперь требуют построения с решительным распределением господствующих и подчиненных частей. На место координации приходит субординация.