Ослабевшая серьезность понимания и выполнения, которая чувствуется во фресках Скальцо начиная с 1520 года, не означает, что у художника пропал интерес именно к этой задаче: в станковой живописи того времени у него обнаруживаются те же симптомы. Андреа становится равнодушным, это рутинер, который полагается на свои блестящие художественные приемы. Даже там, где он несомненно берет себя в руки, в творении уже не чувствуется более душевной теплоты. Дело биографа — объяснить причину этого. Юношеские произведения не дают возможности предчувствовать такой переворот. Наилучший пример для ознакомления с тем, что первоначально заключалось в этой душе, — большая картина «Благовещение» в палаццо Питти, которую Андреа написал на 25-м или 26-м году. Мария представительна и строга, как у Альбертинелли, но более тонко прочувствована в смысле движения, а ангел с очаровательной, юношески мечтательной головой, вытянутой вперед и слегка склоненной, так прекрасен, как его мог изобразить только Леонардо. Он произносит свое приветствие и, преклоняя колено, протягивает руку к изумленной Марии. Это почтительное приветствие издали, а не бурное вторжение школьницы, как у Гирландайо или Лоренцо ди Креди. И снова, в первый раз после готической эпохи, ангел является на облаках; чудо снова допускается в картину духовного содержания. В фигурах двух ангелов с вьющимися волосами и слегка затуманенными глазами подхвачен и продолжен раз взятый мечтательный тон. Вопреки обычному расположению, Мария стоит слева, а ангел приходит с правой стороны. Быть может, Андреа хотел, чтобы протянутая рука не заслоняла тела. Отсюда — вся выразительная ясность фигуры. Рука обнажена так же, как и ноги сопровождающих ангелов, и рисунок сразу выдает ученика Микеланджело. Жест, каким левая рука держит стебель лилии, совершенно микеланджеловский. Картина еще не совсем свободна от развлекающих деталей, однако архитектура заднего плана в своем роде великолепна и нова. Она укрепляет фигуры и соединяет их. Линии ландшафта идут в унисон с главным движением. Палаццо Питти содержит еще одно «Благовещение», относящееся к поздним годам Андреа (1528); первоначально оно было помещено в люнет, теперь же изменено в прямоугольник. Оно исчерпывающим и ясным образом показывает противоположность между началом и концом. Далеко превосходя первое по бравурности живописи, это второе «Благовещение » обнаруживает отсутствие содержания, которое не в состоянии замаскировать вся волшебная трактовка воздуха и одеяний1.В «Madonna della атрк» («Мадонна с гарпиями») Мария выступает зрелой женщиной, а Андреа — зрелым художником. Это самая аристократическая мадонна Флоренции, с царственной осанкой и сознанием своего достоинства; она не похожа на «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, которая не занята мыслью о себе. Она стоит на пьедестале, как статуя, и смотрит вниз. Ребенок охватил ее за шею, и она без усилия несет на руке эту значительную тяжесть. Другая рука держит книгу, опирая ее о бедро, — также мотив момументального стиля. Ничего материнского и интимного, ни единого намека на жанровую игру с книгой — одна лишь идеальная поза. Так она не могла бы яитать. Рука ложится широко на край книги, и это особенно красивый пример величественного жеста чинквеченто1. Святые, Франциск и Иоанн Евангелист, оба щедро наделенные движением, подчинены Мадонне уже тем, что поставлены только в профиль. Фигуры, тесно придвинутые друг к другу, образуют единое целое, и богатая содержанием группа выигрывает в силе благодаря их пространственному отношению: ни кусочка лишнего пространства, тела всюду касаются края картины. Удивительно, что, несмотря на это, не возникает ощущения тесноты; одно из противодействующих средств — ведущие вверх пилястры. К пластическому богатству присоединяется живописное богатство явления. Андреа хочет отнять у взора силуэты, вдоль которых он мог бы скользить, и вместо непрерывной линии дает ему лишь отдельные светлые части поверхности в виде выпуклостей. Там и сям из сумерек картины выплывает освещенная часть, чтобы тотчас же снова погрузиться в тень. Нет более равномерно-ясного развертывания освещенных форм. Поддерживается постоянно разнообразящееся движение глаза, результатом чего является более живое впечатление от тел, которые, конечно, затмевают все богатство прежнего плоского стиля.
