Существует фундаментальное различие между психологическим подходом к произведению литературы и подходом литературного критика. То, что имеет решающее значение и ценность для последнего, абсолютно неважно для первого. Естественно, литературная продукция весьма сомнительных достоинств часто представляет огромный интерес для психолога. Так называемый ‘психологический роман”, без сомнения, наиболее благодатен для психолога как образ литературного мышления. Рассматриваемый как самосодержащее целое, такой роман все объясняет сам. Он уже проделал работу психологической интерпретации, и психолог в этом случае может от души покритиканствовать или же просто развить тему На самом же деле, как раз не-психологический роман скрывает в себе наибольшие возможности для психологических откровений. В таком произведении автор, не имея намерений подобного рода, не выставляет своих персонажей в психологическом свете, и оставляет таким образом достаточно места для анализа и интерпретации, иногда даже призывая к ним в силу непредвзятости манеры изложения. Хорошим примером подобных произведений служат романы Бенуа, или английские романы в стиле Райдера Хаггарда, так же, как и наиболее популярная часть литературной масс- продукций - детектив - впервые разработанная Конандойлем. Я бы включил сюда так же “Мобидика” Мелвилла, каковой считаю лучшим американским романом в своем широком классе литературной продукции. Замечательный наблюдатель, отчетливо лишенный психологической направленности, представляет наибольший интерес для психолога. Его фабула складывается на основе невысказанных психологических положений, и чем более автор их не осознает, тем больше эта основа открывается со всей отчетливостью для острого глаза. В психологическом романе, с другой стороны, автор самостоятельно пытается ввести сырой материал своего творчества в сферу психологического исследования, но вместо высвечивания его психологической подкладки, еще более затемняет ее. Именно из “психологических романов” берет обыватель свое понимание психологии, в то время как романы первого типа требуют настоящего психолога для раскрытия их глубинного значения. Я говорил о романе, но в действительности темой обсуждения является психологический принцип, который вполне применим для этого рода литературы. Мы сталкиваемся с ним также в поэзии, а в “Фаусте” он настолько отчетлив, что напрочь разделяет первую и вторую части произведения. Трагедия любви Гретхен вполне сама себя объясняет; здесь нет ничего, что мог бы добавить психолог и что не было бы уже сказано лучшими словами самим поэтом. Но вторая часть просто плачет по интерпретации. Феноменальное богатство воображения настолько перевесило или показало несостоятельность авторских способов изложения, что здесь уже больше ничто себя не объясняет и каждая строчка делает необходимость интерпретации все более явной для читателя. Фауст, вероятно, является лучшей иллюстрацией двух крайностей в психологии искусства. Чтобы внести ясность, я бы хотел назвать один вид художественного творчества психологическим* а другой - провидческим. Психологический вид творчества имеет дело с материалом, почерпнутым из сознательной жизни человека - с его драматическим опытом, сильными эмоциями, страданием, страстями и человеческой судьбой в целом. Все это ассимилирует психика поэта, поднимающаяся от обыденности до уровня поэтического опыта, и самовыражающаяся с силой убеждения, которое раскрывает нам глубины бытия, живописуя повседневные события, избегаемые нами, или ускользающие от нашего внимания в силу того, что они кажутся нам скучными или вызывают дискомфорт. Сырой материал для этого типа творчества взят из содержания человеческого сознания, из его вечно повторяющихся радостей и горестей, проясненных и преображенных поэтом. Здесь не остается работы для психолога- если только мы не захотим, чтобы он объяснил любовь Фауста к Гретхен или почему Гретхен надо было убить своего ребенка. Подобные темы представляют основные черты человеческого существования; они повторяются миллионы раз и пополняют чудовищный счет судебных заседаний и приговоров. Никакая завеса не скрывает их, и все здесь говорит само за себя. Огромная масса литературной продукции принадлежит к этому классу: все любовные романы, все книги, описывающие семейные взаимоотношения, преступления и социальные проблемы, вместе с дидактической поэзией, различной лирикой и драмой - как комической, так и трагической. Какую бы художественную форму они не принимали, их содержание всегда берет начало в сфере сознательного человеческого опыта - можно сказать, от психической основы жизни. Вот почему я назвал этот тип творчества “психологическим; он не выходит за рамки психологически интеллигибельного. Все, им охватываемое - как опыт, так и его художественное выражение - принадлежит к царству вполне понятной психологии. даже сырой психический материал, опыт в чистом
* Здесь и ранее просматривается недостаточно четкие отличия между типами романов: не-психологическим, психологическим и провидческим (visionary). По всей видимости, если адаптировать их к психологическим романом понимать популярную литературу(детективы, фантастику, любовные романы), а под провидческим - психологический тип романа. Прим. ред.
виде не имеет никаких странностей, напротив, он известен от начала времен - страсть и ее предначертанный результат, судьба человека и его страдания, вечная природа в своей красоте и неприглядности. Бездна, разделяющая первую и вторую части Фауста, демонстрирует различие между психологическим и провидческим видами художественного творчества Во второй части все перевернуто Опыт, легший в основу художественного выражения, более не узнаваем. Есть нечто странное во всем этом, берущем начало на задворках человеческой мысли, происходящем, кажется, из глубин доисторической эпохи или из сверхчеловеского мира, где противопоставлены свет и тьма Это первичный опыт который не поддается человеческому пониманию, и жертвой которого оно из-за своей слабости может легко стать Сама колоссальность опыта придает ему ценность и силу воздействия. Концентрированный, полный значения и леденящий кровь своей чужеродностью он поднимается из глубин безвременья, захватывающий, демонический и гротескный, он подрывает человеческие ценности и эстетические нормы, запутанный клубок первобытного хаоса, сriтеп lаesae majestatis humanae* С другой стороны, это может быть открытием, высшая степень и глубина которого далеко превосходят наши представления, или же видением красоты, которую мы никогда не сможем выразить словами. Это волнующее зрелище гигантского процесса, во всех отношениях превосходящего человеческие чувства и понимание, предъявляет совершенно другие, чем это делает психическая основа жизни, требования к таланту художника. Она никогда не приподнимет завесу, скрывающую от нас космос; никогда не потребует выйти за пределы наших человеческих возможностей, и именно в силу этого является более податливым материалом для искусственной обработки, каким бы потрясающим он ни казался для индивидуума. Однако первичный опыт снизу доверху разрывает занавес, на котором нарисован упорядоченный мир, и открывает взгляду неведомое царство нерожденного и того, чему еще предстоит быть. Видение ли это других миров или духовной тьмы, или же первоначал человеческой психики? Мы не можем утверждать ничего наверняка.
*Обвиняемый в оскорблении человеческого величия(лат.). Прим. ред.
Мы находим подобные видения в “Пастыре Гермы, у Данте во второй части Фауста, в “Опытах Дионисия” Ницше,1 в “Кольце, Тристане и Парсифале” Вагнера, в Шпиттелеровской “Олимпийской Весне», в картинах и поэмах Уильяма Блейка, в “Гипнеротомахии” монаха Франческо Колонна, 2 в поэтико-философских заиканиях Якоба Беме и в чудесных, но непристойных фантазиях Э.Т.А.Гофманна “Золотой горшок».4 В более скупой и сжатой форме этот первичный опыт является подлинным содержанием книг Райдера Хаггарда “Она” и «Эйша», “Атлантида” Бенуа, “Другая строка” Альфреда Кубина, “Зеленый лик” Маиринка, “Империя без пространства” Гетца, и “Этот покойник Тот” Барлаха. Список нетрудно продолжить. Имея дело с психологическим типом творчества, мы никогда не задаемся вопросом, из чего состоит материал, или что он означает. Но этот вопрос возникает сам собой, когда мы обращаемся к его провидческой разновидности. Мы удивлены, растеряны, смущены, мы сопротивляемся или даже отворачиваемся в негодовании;5 мы требуем комментариев и разъяснений. Нам ничто не напоминает о повседневной жизни, речь скорее идет о снах, ночных страхах и темных, жутковатых закоулках человеческого мышления. Большая часть публики отвергает этот тип литературы, за исключением разве только грубо-чувствительных произведений, и даже критики ею смущены. Верно то, что Данте и Вагнер облегчили эту задачу для критики, скрыв провидческий опыт под покровом исторических или мифических событий, которые ошибочно принимают за действительную тему произведения. В обоих случаях, сила его воздействия не зависит от исторического или мифического материала, но от провидческого опыта, который таким образом может быть выражен. Райдер Хаггард, что вполне объяснимо, часто рассматривается как автор романтических сказок, но и в его случае сказка есть лишь средство - и довольно благодатное - для выражения значащего содержания. Странно, что глубокая тьма окружает источник провидческого материала. Это в точности противоположно тому, с чем мы сталкиваемся в случае психологического типа творчества, и мы вынуждены прийти к заключению, что такая завеса не является случай ной. Нам, под воздействием Фрейдовской психологии, естественным образом следует предположить, что какие-то в высшей степени личностные переживания лежат за всей этой фантасмагорической тьмой, которая должна помочь объяснить эту странную картину хаоса, и почему иногда кажется, что поэт намеренно скрывает источник своего опыта. Отсюда остается только один шаг до заключения, что это искусство невротично и является патологией, и этот шаг подтверждается в той степени, пока провидческий материал выявляет особенности, характерные для измышлений больного. И напротив, психическая продукция часто исполнена здравого смысла, обычно обнаруживается только в произведениях гения. Возникает искушение рассматривать данный феномен с точки зрения патологии, и воспринимать необычные образы как некий суррогат и попытку скрыть содержание. Легко предположить, что в основе интимно личного опыта лежит “первичное восприятие” - опыт, который не уживается с моралью. Это могло бы быть, например, любовное переживание, которое оказалось морально или эстетически несовместимым с личностью как целым, или субъективным взглядом поэта на себя. Таким образом, эго поэта пытается подавить это переживание полностью, или, как минимум, его наиболее яркие черты, и сделать его неузнаваемым, то есть бессознательным. для этой цели целый арсенал патологической фантазии призван на помощь, и поскольку этот маневр все же обречен на провал, он повторяется в бесконечной серии вымыслов. На этот счет можно было бы отнести рост числа чудовищных, демонических и гротескных фигур, замещающих собой “неприемлемую” реальность, и в то же время заслоняющих ее. Такой взгляд на психологию поэтов привлек довольно большое внимание и представляет собой единственную попытку “научного” объяснения источников провидческого материала. Единственная причина, по которой я собираюсь сообщить свою собственную точку зрения по этому вопросу, заключается в ее нераспространнености и меньшем приятии по сравнению с той, которою я описал выше. Редукция провидческого образа к опыту личности делает его каким-то нереальным и неаутентичным - чистый суррогат, как было сказано. Образ теряет свои особенности первичного восприятия и становится просто симптомом; бурлящий хаос сжимается до размеров психического нарушения. Мы, воодушевленные таким разъяснением, вновь возвращаемся к картине упорядоченного космоса. Как практичные и рассудительные человеческие существа, мы никогда не ждали от него совершенства; мы приемлем эти неизбежные шероховатости, которые называем отклонениями и заболеваниями, и безоговорочно принимаем тот факт, что человеческая природа им подвержена. Пугающее открытие областей, недоступных человеческому пониманию, считается иллюзорным, и поэт рассматривается как жертва и как автор обмана. Его первичный опыт был “человеческим, и слишком человеческим” настолько, что он не вынес этого созерцания и скрыл его значение от себя. Как я считаю, мы поступим верно, если ясно представим себе все последствия такой редукции искусства к личностным факторам, и посмотрим, куда это может завести. Истина заключается в том, что наше внимание смещается от психологии художественного произведения и сосредоточивается на психологии художника. Последнее представляет собой задачу, от которой нельзя отмахнуться, но и произведение искусства имеет все права на существование, и от него нельзя избавиться, заменив личностным комплексом. По поводу же его значимости для художника - игра ли это, маска, источник страдания или положительное достижение - все эти вопросы мы обсудим в следующей части. Нашей задачей на данный момент является психологическая интерпретация произведения искусства, и чтобы сделать это, мы должны рассмотреть его основу - первичный опыт - со всей серьезностью, как это было сделано в случае опыта, легшего в основу персоналистского искусства, о важности которого никто не спорит. Конечно же, гораздо труднее поверить, что провидческий опыт может быть реален, поскольку у него есть все черты того, что он не может являться достоянием обычных людей. Вокруг него виден фатальный ореол метафизики, который мы должны разрушить во имя здравой рассудочности. Мы приходим к заключению, что подобные вещи нельзя принимать всерьез, или же мир снова впадет во мрак суеверия. Всякий человек, не имеющий отчетливой склонности к оккультному, предпочтет обойти провидческий опыт как “жизнеподобные фантазии” или “поэтические вольности. Сами поэты, желая вести себя так же, устанавливают приличную дистанцию между собой и своим произведением. Шпиттелер, например, утверждал, что его “Олимпийская Весна” ничего не означает, и что он мог просто пропеть: “Приближается май, тра-ля-ля, тра-ля-ля!” Поэты тоже люди, и то, что они говорят о собственных произведениях, зачастую не самое лучшее из сказанного о предмете. По-видимому, нам придется защищать серьезность провидческого опыта, преодолевая даже сопротивление самих поэтов. В “Пастыре Гермы, “Божественной комедии” и “Фаусте” мы улавливаем эхо первичной любовной коллизии, которая достигает кульминации в провидческом опыте. Нет никаких оснований утверждать, что обычный человеческий опыт в первой части “Фауста” полностью отринут или скрыт во второй, или что Гете был нормален, когда писал Часть 1, и пребывал в невротическом состоянии, когда писал Часть 2. Три упомянутых произведения покрывают период около двух тысячелетий, и в каждом из них мы находим неприкрытую личную любовную коллизию, причем не только связанную с полновесным провидческим опытом, но и подчиненную ему. Этот факт знаменателен, поскольку демонстрирует, как в художественном произведении (безотносительно личностных особенностей поэта) провидческое видение представляет собой более глубокий и волнующий опыт, чем обычная человеческая страсть. В произведениях искусства этого типа - а мы их никогда не спутаем с художником как личностью, - не вызывает сомнений , что провидение представляет подлинный первичный опыт, несмотря ни на какие возражений рационалистов. Он не является чем-то вторичным и производным, он не является симптоматическим, или каким- то еще, это подлинный символ - выражение реального, но еще не известного. Любовная коллизия является подлинным опытом, пережитым и выстраданным, и в точности так же обстоит дело с фантазией. Не наше дело заключать, имеет ли ее содержание физическую, психическую или метафизическую природу. Ей присуща внутренняя психическая реальность, которая не менее реальна, чем физическая. Человеческие страсти принадлежат сфере сознательного опыта, в то время, как объект провидческого видения выходит за ее пределы. Посредством чувств мы получаем опыт познаваемого, но наша интуиция указывает на вещи неведомые и скрытые, тайные по самой своей природе. Если они и были когда-либо осознаны, то держались в секрете намеренно, поскольку еще в далекие эпохи считались мистическими, ужасными и обманчивыми. Они скрыты от человека, и он сам прячется от них из религиозного страха, прикрываясь щитом науки и здравого смысла. Упорядоченный космос, в который он верит днем, предназначен для того, чтобы защитить человека от боязни хаоса, одолевающей его ночью - его просвещенность рождена ночными страхами! Что если бы существовал агент жизни за пределами нашего человеческого мира - нечто еще более целенаправленное, чем электрон? Быть может, мы обманываем себя, думая, что являемся хозяевами собственной психики, и то, что наука называет “психикой, не является просто отметкой, произвольно поставленной внутри черепной коробки, но скорее дверью, открытой в человеческий мир из мира запредельного, которая позволяет неведомым мистическим силам воздействовать на человека и нести его на крыльях ночи к более, чем просто личной, судьбе? Иногда даже кажется, что любовная коллизия является не более, чем поводом, или же она была бессознательно подстроена с определенной целью, как если бы личный опыт был прелюдией к гораздо более важной “божественной комедии. Творец этого типа искусства не является единственным, кто соприкасается с ночными сторонами жизни; пророки и ясновидящие также вскормлены ею. Святой Августин говорил: Мы постоянно стремимся ввысь, размышляя в себе и обсуждая вслух, и поражаясь Твоему творению: и так мы приходим к своей собственной душе, и стремимся дальше к той последней области безмерного богатства, где Ты от века питаешь Израиль молоком истины...” Но даже у этой области существуют жертвы: великие злодеи и разрушители, бросающие тень на лик времени, а также безумцы, слишком близко подносящие лицо к огню: Кто из нас сможет жить при огне пожирающем? Кто из нас сможет жить при вечном пламени?7 Несомненно - того, кого боги желают наказать, они в первую очередь лишают разума. Каким бы темным и бессознательным этот ночной мир ни был, он не является абсолютно незнакомым. Человек знает о его существовании с незапамятных времен, и для примитивных племен он является не нуждающейся в доказательствах частью их космоса. Только мы отвергаем этот мир в силу боязни суеверий и метафизики, создавая на его месте относительно более спокойный и удобный мир сознания, в котором законы природы действуют подобно законам общества Поэт всюду и в любой момент может увидеть существ, населяющих ночной мир - духов, демонов, и божеств; он чувствует, как человеческой судьбой правит сверхчеловеческая рука, ему также дано предчувствовать необъяснимые события в плероме. Короче говоря, он улавливает отблеск психического мира, который так пугает примитивного человека, и в то же время является его самой большой надеждой. Это, кстати, было бы интересной темой для исследования, из каких глубин происходит наш свежеоткрытый страх суеверия и материалистический взгляд на вещи, и имеется ли дальнейшее развитие примитивной магии и боязни призраков. В любом случае, тревога и сильное сопротивление, вызываемые глубинной психологией, некотором образом связаны с предметом нашего обсуждения. От начала существования человеческого общества мы находим следы попыток изгонять темные переживания, выражая их в магической или искупительной форме. даже в родезийских наскальных рисунках каменного века, рядом с замечательно жизнеподобными изображениями животных, сосуществует абстрактный образ - двойной крест, заключенный в окружность. Такая символика проявляется практически в каждой культуре, и сегодня ее можно найти не только в Христианских церквях, но и в Тибетских монастырях. Это так называемое Солнечное Колесо, и, поскольку оно датируется временем, когда колесо еще не было изобретено, рисунок не мог иметь своим истоком объект окружающего мира. Он, скорее, является символом некоего внутреннего опыта, и, в качестве его отображения, столь же жизненный, как знаменитый носорог с птичками-паразитами на спине. Не существовало примитивной культуры, которая бы не обладала высокоразвитой системой тайного учения, знанием, содержащим вещи, лежащие за пределами земного бытия человека, а также правилами мудрого правления.8 Верховные собрания и тотемные кланы хранили это знание и передавали его младшему поколению в ходе обряда инициации Мистерии греко-римского мира выполняли те же функции и внесли большой вклад в мировую мифологию. Таким образом, следует ожидать, что поэт обратится к мифологическим персонажам с целью придать своему опыту надлежащее выражение. Самой большой ошибкой было бы считать, что он работает со вторичным материалом. Напротив, именно первичный опыт и является источником его творческого порыва, но он настолько темен и аморфен, что требует мифологической образности для придания ему формы. Сам по себе он бессловесен и без-образен, поскольку это видение в “темном стекле” Это нечто иное, как интуиция, жаждущая быть выраженной. Так смерч хватает все, что попадается у него на пути, и становится видимым благодаря этому восходящему потоку предметов. Поскольку выражение никогда не достигает богатства самой провидческой картины и не может ее исчерпать, у поэта должно быть под рукой большое количество материала, если он собритается передать хотя бы малую толику того, что увидел, и должен использовать сложные и противоречивые образы, чтобы выразить странные парадоксы своего видения. Данте выстилает свой опыт образами неба, чистилища и ада; Гете вводит Блоксберг* (Блоксберг - старое название горы Броккен в Гарце, а также других гор в Германии, где, по народным поверьям, ночью собираются ведьмы на шабаш. Прим. ред.) и подземный мир древних греков; Вагнер нуждается в полном объеме Нордических мифов, включая сагу о Парцифале; Ницше обращается к иератическому стилю барда и легендарного провидца; Блейк привлекает к себе на службу фантасмагорический мир Индии, Ветхий Завет и Апокалипсис; Шпиттелер одалживает старые имена новым персонажам, которые с пугающей щедростью сыплются из рога изобилия его Музы. Ничто не потеряно в этой многоцветной гамме, простирающейся от невыразимо высокого до извращенно-гротескного. Психолог не в состоянии полностью осветить это многообразное зрелище, он может лишь обеспечить достаточное количество материала для сравнения и терминологию для дальнейшего обсуждения. Так все, представленное в видении, является образами коллективного бессознательного. Это матрица сознания, имеющая свою специфическую врожденную структуру. Согласно законам филогенезиса, физическая структура, подобно анатомической, должна нести следы более ранних стадий развития, через которые она прошла. дело, фактически, обстоит так в случае бессознательного, поскольку во снах и при болезненных нарушениях психическая продукция, всплывающая на поверхность, демонстрирует характерные особенности примитивных уровней развития не только по форме, но и по своему содержанию и значимости - так что мы могли легко принять ее за фрагменты эзотерических доктрин. Мифологические мотивы появляются часто, но одетые в современные одеяния; например, вместо орла Зевса, или великой птицы Рух, появляется аэроплан; битва с драконом - железнодорожная катастрофа; побеждающий дракона герой -оперный тенор; Мать Земля - плотная дама, торгующая овощами; Плутон, увозящий Персефону - беззаботный шофер и т.д. Как бы то ни было, наиболее важным для изучения литературы является тот факт, что манифестации коллективного бессознательного служат компенсацией сознательного восприятия, то есть они имеют смысл возвращения к равновесию односторонних, неадаптивных или опасных состояний сознания. Эта функция может быть также рассмотрена в контексте симптоматологии неврозов и болезненных представлений, где процесс компенсации очевиден - например, в случае с пациентами, которые, панически спрятавшись от мира, внезапно открывают, что их наиболее интимные секреты всем известны и обсуждаются повсюду. Компенсация, тем не менее, не всегда так откровенно проявляется; у невротиков все гораздо тоньше, и в снах - особенно в сугубо личных снах -это выглядит как полнейшая загадка не только для обывателя, но и для специалиста, хотя потом все выглядит поразительно просто, когда загадка разрешена. Ведь, как нам известно, наипростейшие вещи труднее всего понять. Если мы ненадолго опустим возможность компенсации состояния сознания Гете «Фаустом» вопрос будет выглядеть так: в каком взаимоотношении поэма находится сознательной позицией того времени, и может ли это взаимоотношение также рассматриваться как компенсаторное? Великая поэзия черпает свои силы из жизни человечества, и мы вообще не сможем понять ее содержание, если будем исходить только из личных факторов. Когда бы коллективное бессознательное ни становилось живым опытом и ни приносилось на сознательный суд времени, это событие является актом творчества, важным для целой эпохи. Произведение искусства может быть по справедливости названо посланием поколениям людей. Так, “Фауст” трогает нечто в душе каждого немца, как уже отмечал Якоб Буркхард Так же и слава Данте бессмертна, и “Пастырь Гермы” уже фактически включен в Новозаветный канон. для каждого периода характерны свои отклонения, свои предрассудки, и свои психические заболевания. Эпоха подобна индивидууму; ее сознательное мировоззрение ограничено, что требует компенсаторной подстройки. Благодаря коллективному бессознательному поэты и ясновидцы дают выражение невысказанным чаяниям своего времени, и словом или делом указывают дорогу к их исполнению - независимо от того, приведет ли эта слепая коллективная тенденция ко злу или к добру, к спасению эпохи или к ее гибели. Всегда опасно судить о “своем времени, поскольку объект слишком огромен, чтобы его можно было охватить. Нескольких намеков будет достаточно. Книга Франческо Колонна выражает форму сна, рисующего апофеоз любви. Она не рассказывает историю человеческих страстей, но описывает отношение к аниме, субъективному человеческому образу женщины, принявшему провидческий облик госпожи Поли и. Сцена разыгрывается среди языческих декораций классической античности, что замечательно, поскольку автор, как нам известно, был монахом. Его книга, написанная в 1453г., компенсирует средневековое Христианское мировоззрение, изгоняя его картиной древнего и одновременно молодого мира Гадеса, который является и могилой, и родящей матерью.11 “Гипнеротомахия” Колонна, по словам Линды Фирц-Дэвид, “является символом жизненного процесса роста, который был начат сумрачно и неосознанно, среди людей того времени, и сделал Ренессанс началом новой эры».12 Уже во времена Колонна церковь была ослаблена еретическими сектами, и времена великих путешествий и научных открытий уже маячили на горизонте. Эта напряженность, возникшая между старой и новой эпохами и символизирует парадоксальная фигура Полии, «новая душа» монаха Франческо Колонна. После трех веков религиозных схизм и научного открытия мира, Гете рисует картину мегаломании, пугающей фаустовского человека, чью бесчеловечность он пытается возместить, объединяя его с Вечной Женственностью, матерью-Софией. Она является высшей манифестацией анима, избавленной от языческой дикости нимфы Полии. Но этой компенсации Фаустовской бесчеловечности хватает ненадолго, поскольку Ницше, объявив о смерти Бога, фактически возвестил рождение Супермена, которому в свою очередь предначертана гибель. Современник Ницше, Шпиттелер, трансформирует сумерки и расцвет богов в миф о временах года. Если мы сравним его “Прометея и «Епиметея» с драмой, которая сегодня идет на мировых подмостках, пророческое значение великого произведения искусства станет до неприятного очевидным.14 Каждый из этих поэтов говорит голосом тысяч и десятков тысяч, предсказывая изменения в сознательном мировоззрении своего времени.
