Искусство XX века

Художественная культура XX сто­летия — одна из самых сложных для исследования в истории всей мировой культуры. Это и понятно, ибо ни один век не знал таких трагических социальных потрясений, таких страшных мировых войн, такого ошеломляющего научно-технического прогресса, та­кого широкого национально-освободительного движения. В обще­культурное развитие включились народы, ранее не имевшие про­фессионального искусства. Территориальные границы изменились, и теперь почти невозможно нарисовать картину развития только западноевропейского искусства, не затрагивая искусства стран дру­гих континентов. Поэтому мы и позволяем себе в этой главе более расширительные примеры.
В XX в. «европейское человечество» впервые столкнулось с глобальностью катастроф, с ощущением порвавшейся «связи вре­мен», с утратой традиционных этических и эстетических ценностей. Все это породило трагический разлад в душах даже крупнейших самобытных художников, привело к девальвации образцов, к отсут­ствию авторитетов. Каждый более или менее оригинальный мастер XX в. стремится породить свой стиль, свою манеру, утвердить свой почерк. Размытость всех и всяческих критериев приводит к тоталь­ной иронии, скепсису, чувству опустошенности, подчас к стремле­нию паразитировать на художественных явлениях прошлого, одновременно и цитируя их, и подвергая осмеянию. Прекрасное подме­няется безобразным, духовное — бездуховным, подлинное искус­ство — подражанием или издевкой. И художник, и зритель остаются один на один с технократической цивилизацией, которая в XX в. вытесняет культуру или —в лучшем случае —приспосабливает ее к своим прагматическим целям. Так создается одержавшая к концу столетия победу массовая культура и китч как ее крайнее выражение.
Несомненно, судить об искусстве легче «со ступенек времени» — искусство XX века является еще скорее объектом изучения критика, чем историка. Тем более, что как бы в противовес специализации нашей эпохи научно-технической революции, многие мастера XX столетия выказали разносторонность интересов, проявив себя в самых разных видах и жанрах искусства: станковом, монументаль­ном, театрально-декорационном, в графике, искусстве витража, керамики, в скульптуре малых форм и пр.
Временное пространство в несколько десятилетий вмещает в себя одну творческую жизнь, поэтому представляется нецелесооб­разным делить искусство нашего столетия на несколько резко отграниченных периодов, как это обычно принято: искусство на­чала века, между двумя мировыми войнами, периода Второй миро­вой войны, послевоенное, на современном этапе, что неизбежно привело бы, на наш взгляд, к неестественному нарушению единства творчества одного мастера.
Вместе с тем сложность характеристики творческих процессов XX века состоит еще и в том, что именно это столетие дало жизнь множеству разных художественных направлений, подчас прямо противоположных, столкнуло авангард (именуемый в нашем искус­ствознании модернизмом) с искусством традиционным, верным реалистическим принципам предыдущих веков,—и часто в твор­честве одного художника соединяются самые разнородные художе­ственные направления и концепции.
XX век завершился, но время окончательных выводов и оценок искусства еще впереди; думается, что сейчас можно лишь просле­дить его основные тенденции и закономерности.
Переходя к характеристике архитектуры и изобразительных искусств, напомним, что XX столетие с его трагедиями и противо­речиями достаточно ярко выражено в творчестве таких мастеров, как Корбюзье, Райт, Пикассо, Шагал, Матисс, и целого ряда других, сумевших силой своей художественной индивидуальности каждый по-своему запечатлеть нашу сложную эпоху.


Углубление социальных противоречий западноевропейского об­щества в начале века, возможно, наиболее отчетливо сказалось в архитектуре. Стихийный рост городов, численности населения, занятого в промышленном производстве, и несоответствие этому темпов жилищного строительства повлекли за собой переуплотне­ние застройки, повышение этажности, неизбежное уничтожение зелени. Все это вызвало к жизни массу проблем, которых не знали предыдущие эпохи.
Одно из первых направлений рубежа XIX—XX вв., как говори­лось выше,—модерн (Ар Нуво —в Бельгии, Сецессион —в Авст­рии, Югендстиль —в Германии, Либерти —в Италии и т. д.) кос­нулся не случайно прежде всего архитектуры и прикладного искус­ства, т. е. тех видов искусства, которые несут функциональную нагрузку. Для модерна характерно выявление функционально-кон­структивной основы здания, подчас вообще отрицательное отно­шение к классическим традициям ордерной архитектуры, исполь­зование пластических возможностей «ковкости» (и отсюда широкое введение кривых линий) металла и особенностей железобетона, применение стекла и майолики. Все это несомненно привело к новому образу зданий, таких, как доходные дома, богатые особняки, банки, театры, вокзалы. Но в модерне было также много стилиза­торского декоративизма с обилием кривых линий и нагромождени­ем декоративных элементов, склонности к иррационализму (напри­мер, в творчестве Антонио Гауди, иногда доходящего до мистики: собор Ла Саграда Фамилиа, 1883—1926, Барселона).

После Первой мировой войны разрушение структуры старых феодальных городов стало еще более интенсивным. Самым значи­тельным направлением архитектуры западных стран в 20-е годы явился функционализм, выросший из рационального направления модерна и воплощенный в Баухаузе — идеологическом, производ­ственном и учебном центре художественной жизни не только Германии, но и всей Западной Европы; глава и идеолог направ­ления—В. Гроппиус. Первый этап истории Баухауза—высшей школы строительства и художественного конструирования — свя­зан географически с Веймаром (1919—1925), второй—с Дессау (1925—1932). Классический пример этого направления—здание Баухауза в Дессау (архитектор В. Гропиус, 1925—1926). Функцио­нализм был противоречивым архитектурным направлением, что нашло выражение во многих его крайностях: в утилитаризме Бруно Таута, в техницизме и рационализме Л. Мис ван дер Роэ. Много способствовал распространению принципов функционализма Шарль Эдуард Жаннере, более известный в истории как Ле Корбюзье (1887—1965), начав­ший свой творческий путь еще с кубистами, и вместе с Озанфаном, олицетворявший его по­следний этап — орфизм (см. их совместное сочинение 1918 г. «После кубизма»), один из круп­нейших архитекторов XX в., внесший принципиально важ­ные как функциональные, так и формально-эстетические реше­ния, под знаком которых архи­тектура развивалась в течение десятилетий, а от многого не от­казалась и по сей день. Доста­точно вспомнить «пять принци­пов» Ле Корбюзье: дом на стол­бах, сад на плоской крыше, свободная планировка интерье­ра, горизонтально-протяженные окна, свободная композиция фа­сада. Но Корбюзье никогда не абсолютизировал функциона­лизм (в какой-то степени неким промежуточным явлением меж­ду модерном и функционализ­мом явился стиль, который вы­разился более всего в оформле­нии интерьера, в костюме, моде, утвари —«Ар Деко», возник­ший после выставки «Декора­тивное искусство» в Париже в 1925 г. смесь неоклассицизма, модерна, отголосков дягилевских «Русских сезонов», экзотики Во­стока — при превалировании прямых линий и жесткой конструк­ции функционализма Баухауза).

Современная архитектура многим обязана именно функциона­лизму 20-х годов: новыми типами домов (галерейные, коридорного типа, дома с двухэтажными квартирами), плоскими покрытиями, удачным решением экономичных квартир со встроенным оборудо­ванием, рациональным планированием интерьера (введение передвижных перегородок, звукоизоляция и пр.). Принципы функциона­лизма, оказавшего решаю­щее воздействие на все по­следующее развитие со­временной архитектуры, были таковы, что их мож­но было использовать при­менительно к националь­ным особенностям разных стран (многоэтажная за­стройка только в город­ских районах с высокой плотностью населения и сохранение коттеджей на окраинах — в Англии; са­мые высокие жилые зда­ния — в предместьях Па­рижа или Берлина). Наря­ду с функционализмом в 20-е годы существовали такие направления, как архитектурный экспресси­онизм (Э. Мендельсон), национальный романтизм (П. Крамер, Ф. Хёгер) и другие, но их влияние на дальнейшее развитие архитектуры незначительно.

В 20—30-е годы сложились две противоположные теории стро­ительства — урбанистическая и дезурбанистическая. Создатель и сторонник первой Ле Корбюзье в осеннем Салоне 1922 г. в Париже представил диораму «Современный город на 3 млн. жителей», а в 1925 г.—проект реконструкции центра Парижа (так называемый «План Вуазен»), превращавший столицу Франции в комбинацию небоскребов в сочетании со свободными пространствами зелени и сложной сетью транспортных артерий. В этих планах была выражена идея города будущего, ничего общего не имеющего со сложивши­мися преимущественно в средние века европейскими городами.
Дезурбанисты шли от теории Э. Хоуарда, выдвинутой им еще в 1898 г. в ставшей всемирно известной книге «Завтра»,— от его идеи строительства небольших городов-садов со свободной планировкой, общественным парком в центре города и размещенными в зелени административными и культурного назначения зданиями, с жилыми домами индивидуального плана, с не подлежащим застройке коль­цом сельскохозяйственных территорий вокруг города-сада.
Подобные города с населением не более 32 тыс. человек должны были образовывать группы вокруг большого города (но не более 60 тыс. человек). Эти «ситэ-жарден» мыслились как самостоятельные промышленные рабочие поселки или как большие жилые комплек­сы в предместьях больших городов. Примером может служить комплекс Ла Мюетт в Дранси под Парижем (архитекторы Эжен Бодуэн и Марсель Лодса, 1930—1934). Идея городов-садов была особенно близка английским архитекторам (учитывая английский вкус, приверженность англичан к отдельным коттеджам, к непре­менному саду при жилье).
Но город-сад на практике превращался либо в город-спальню, либо в роскошные виллы богатых людей. Родились и крайности теории. Так, немецкий архитектор Б. Таут в книге «Распад городов» отрицает города вообще, предлагая взамен поселки в 500—600 человек под лозунгом «земля—хорошая квартира». В 1930 г. в работе «Исчезающий город» американский архитектор Ф. Л. Райт выдвинул проект идеального поселения, где на каждую семью приходится акр земли, главным занятием людей становится земле­делие, а общаются они между собой благодаря автомобилю. Город как таковой вообще не нужен, ибо современная техника дает в распоряжение людей скоростной транспорт, а дома у каждого есть телевизор (теория американского архитектора В. Гоэна). Так, в XX в. одновременно началось, с одной стороны, прославление механизированного стандарта быта, а с другой — борьба с ним.

На протяжении последующих десятилетий обе теории варьируются и, несмотря на противоположность, в чем-то переплетаются. От дезурбанистических проектов идет, например, идея разобщения пешеходных и транспортных потоков, ставшая важнейшим прин­ципом современного градостроительства. Еще в 1944 г. первым примером решения проблемы разуплотнения больших городов бла­годаря городам-спутникам послужил проект «Большого Лондона». Проект восьми таких городов в радиусе 30—50 км от Лондона принадлежит английскому архитектору Патрику Аберкромби. Позд­нее появились «Большой Париж», «Большой Нью-Йорк» и т. д. Старые города развивались от центра к периферии с постепенным снижением плотности населения к окраине. Теперь все чаще в центре города остается лишь административный узел.
Территориальное планирование по районам, освоение больших пустых территорий для городов-спутников вызывает к жизни мно­жество новых проблем: сохранение природных богатств, выбор прокладки трасс и др.

В 30—40-х годах и в Англии, единственной стране, сохранявшей в архитектуре исторические стили (неоготику, неоклассику и пр.), побеждает функционализм континентальной Европы. Большое зна­чение имел тот факт, что в Англии в это время живут бежавшие из нацистской Германии выдающиеся представители этого направле­ния В. Гроппиус и Э. Мендельсон (объявленный «большевистским» Баухауз был закрыт в 1933 г.). Верные национальным традициям, английские архитекторы умело сочетали этот принцип и новатор­ство даже в таком международном стиле, как функционализм. Так, шекспировский Мемориальный театр в Стрэдфорде на Айвоне (архитектор Элизабет Скотт, 1932), облицованный кирпичом раз­ных цветовых градаций и отделанный в интерьере разными поро­дами дерева, при общей композиции объемов, характерной для архитектуры функционализма, имеет романтический и поэтический облик, свободный от всякой стилизации и органичный английскому зодчеству.

В межвоенный период для архитектуры всей Европы характерно применение металлических и железобетонных каркасов, строитель­ство жилых домов из сборных железобетонных панелей. Поиск новых форм в связи с новыми конструктивными системами часто приводил к преувеличению роли техники, фетишизации техниче­ской проблемы. Интернациональному стилю конструктивизма и функционализма Корбюзье и Мис ван дер Роэ (с «легкой руки» которого весь мир наводнен зданиями с навесными стеклянными стенами и плоскими крышами типа отелей «Хилтон») как бы противостоит «органическая архитектура» Ф.-Л. Райта с ее акцентом на уникальность, неповторимость архитектурного образа, сообразованность со вкусом заказчика, а, главное, с идеей проникновения здания в природу, в пейзаж (или, наоборот, пейзажа в здание. См. знаменитое творение Райта «Дом у водопада», или «Дом-водопад» в Пенсильвании). Во имя «идеи непрерывности» Райт призывал к отказу от ордерных принципов: от пилястр, колонн, балок, карни­зов, антаблементов. Иногда здание стилизуется под природные формы: дерево, пчелиный улей и т. д., ибо, по мысли сторонников «органической архитектуры», «биологичность» придает живопис­ность, романтизм архитектурному образу.
После Второй мировой войны проблемы градостроительной практики при всей ее масштабности и именно в силу этого не уменьшились, а увеличились. В осуществлении больших и интерес­ных градостроительных проектов определенной преградой является частная собственность на землю. Не случайно исследователями было справедливо подмечено, что подобные проекты были вопло­щены на территории городов, почти совершенно разрушенных войной, как, например, в английском городе Ковентри.
Развитие техники в середине и особенно во второй половине XX в. предоставило архитекторам необычайное разнообразие прак­тических возможностей и художественных приемов. Пространст­венные железобетонные конструкции используются как кривые (параболы, эллипсы, «висячая седловидная форма» и пр.), создаю­щие новый эстетический образ. Качества «предварительно напря­женного» бетона позволяют увеличивать пролеты перекрытий, что с особым успехом применяется при строительстве мостов, художе­ственный образ которых в последние десятилетия наиболее ярко отражает эстетику инженерных сооружений. Сочетание логического и художественного мышления, рационализма и образности, воз­можно, нигде так не проявляется, как в транспортных сооружениях (развязки больших городов, эстакады, многоярусные гаражи и т. п.), хотя именно транспортная проблема в современных городах явля­ется и наиболее сложной, и во многом нерешенной.
Создание гигантских новых городов (правда, не в Европе, а в основном в Латинской Америке, например Сан-Паулу или Бразилиа в Бразилии) — свидетельство высокой профессиональной культу­ры, художественного мастерства в решении объемно-пространст­венной застройки. Оно вызвало к жизни такие проблемы, как соотношение вертикалей (высотных) и горизонталей (протяженных домов); соотношение зданий с зелеными массивами; проблемы использования материалов разных фактур и качества: от облегчен­ных, вроде алюминия и разных пластических масс, пленочных синтетических материалов, до испытанного веками дерева; наконец, проблемы полихромии, особенно важные при стандартизации со­временного строительства.
В современной архитектуре нет какого-либо одного ведущего направления. Как и у живописцев, скульпторов, графиков совре­менности, в творчестве архитекторов сосуществуют и борются тенденции новаторские и консервативные. Наиболее распростра­ненным типом построек общественного назначения в Западной Европе являются те (идущие от техницизма Л. Мис ван дер Роэ), художественный образ которых можно было бы определить как «стеклянный параллелепипед»: прямоугольный металлический кар­кас с навесными стеклянными стенами-ограждениями, не являю­щимися несущими опорами (контора фирмы Тиссен в Дюссельдор­фе, архитекторы Г. Хентрик и Г. Петшнигг, 1957—1960).
В Германии наблюдается соединение функционализма с экс­прессионизмом и органической архитектурой Ф. Л. Райта. Так ра­ботает в основном Ганс Шарун (Шароун). В последние годы жизни искания Шаруна сосредоточены были в основном на трех архитек­турных типах: жилой дом (жилой квартал), школа и театр, вернее, театрально-концертное здание,—ибо, по мнению мастера, именно эти три типа оказывают наибольшее влияние на духовную жизнь людей. В 1956—1960 гг. в одном из кварталов Штутгарта по его проекту построены два жилых дома («Ромео» и «Джульетта»). Слож­но решены пространственные связи квартир между собою (на одном этаже их планировка нигде не повторяется, широко применяется неправильной формы комната), а также двух домов друг с другом и с ландшафтом. По собственному определению автора, в задачу входило «дать простор импровизации... предоставить свободу вы­бора». В здании Берлинской филармонии Шарун спроектировал зал на 2200 мест так, что оркестр помещается в центре зала, зрители из любой точки зала видят, сидящих напротив и оркестр, что делает их не только слушателями, но и соучастниками концерта; по выражению одного исследователя, создается полное впечатление, что находишься внутри оркестра.
Современные архитекторы работают как над решением образа отдельного здания, так и города в целом. Разочарования в возмож­ностях улучшить сложившийся облик города породили много ин­тересных идей новых городов: параллельных (рядом с Парижем — новый Париж, новый Рим, новый Лондон и т. д.; французский проект), надводных (японский проект), мостовых (на мостах над водой, американский проект), «динамического города» («диаполис» греческого архитектора К. Доксиадиса).
Особый тип зданий представляют городские особняки и виллы, в строительстве которых принимают участие, как правило, самые крупные современные зодчие. Благодаря неограниченным матери­альным возможностям здесь воплощаются идеи вписанности здания в пейзаж, на самом высоком техническом уровне решаются про­блемы комфорта (автоматика, акустика, светотехника, радиоэлект­роника и пр.).
В последние годы значительно меньше внимания стало уделять­ся проблеме массового жилища, квартире многоэтажного дома, проекту квартала, целого поселения в сравнении с решением образа уникального здания. Это следствие разочарования многих молодых архитекторов в «переустройстве общества архитектурою». От орга­нической архитектуры Райта, проповедующей, как уже говорилось, связь с природой, обращение к человеческой индивидуальности («в мире должно быть столько типов зданий, сколько индивидуумов»), отталкивается архитектура, противостоящая нивелирующей стан­дартизации жизни, но в условиях современного общества доступная только определенным социальным слоям.
Современная архитектура в своих поисках опирается на многие принципиальные решения функционализма, а также органической архитектуры. Так, в одной из последних работ Ле Корбюзье иссле­дователи справедливо видят стремление сблизить и объединить сильные стороны как функционализма, так и органической архи­тектуры. Из этого сплава Ле Корбюзье сумел создать совершенно самостоятельный образ, противопоставив школе Миса не только иные принципы, но и иные формы (прежде всего вместо металлостеклянных призм тяжелую пластику железобетона). Первый шаг был сделан давно в жилом доме, исполненном Корбюзье в Марселе, второй — в капелле Нотр-Дам дю О в Роншане. Корбюзье дал толчок принципиально важным для дальнейшего развития поискам, необычайно обогатившим современную архитектуру. Примером может служить творчество финского архитектора А. Аалто, амери­канского Ээро Сааринена. В практику 50—60-х годов прочно вошли «висячие покрытия», «своды-оболочки», резко изменившие пред­ставление архитекторов об объеме и пространстве и расширившие их творческие возможности. Соотношение функционального и художественного находит выражение в общественных сооружениях. Стало правилом использовать спортивные постройки как универ­сальные трансформирующиеся залы. Постоянно идут поиски наи­более экономичной и удобной, но и художественно выразительной формы и образа вокзала. Так, «идея полета» — не грубая аналогия с реальной птицей, а лишь ассоциация с ней, «волнующее ощущение путешествия», как определил свое решение сам автор, выражены в проекте аэровокзала около Нью-Йорка, исполненном Ээро Саариненом в 1958 г. (проект осуществлен уже после смерти зодчего). В здании нет ни одной строго геометрической формы, не говоря уже об окружности или прямом угле. Сааринен стремился к созданию пластической формы, «в которой обеспечена непрерывность всех архитектурных элементов». Своим ясно выраженным художествен­ным обликом здание как бы психологически подготавливает людей к полету.
Аэровокзал близ Вашингтона, созданный по проекту Сааринена в 1963 г., прост и рационален как по функциональному, так и по объемно-пространственному решению (четкое разделение прибы­вающих и улетающих пассажиров, приема и выдачи багажа, замена переходных галерей, ведущих к самолетам, салонами-автобусами на 90 человек с подвижным уровнем пола в зависимости от пола вокзала и высоты кабины самолета). Железобетонное плиточное перекрытие главного операционного зала второго этажа (180х45 м), опирающееся на два ряда наклонных пилонов, напоминают, по меткому определению А. В. Иконникова, «гигантский тент» и про­изводит большое впечатление ясно выраженной тектоникой. Мощ­ные пилоны-устои и гигантское висячее покрытие приобретают неожиданную легкость и даже ажурность благодаря нарочито тяже­ловесной по пропорциям контрольной башне, поставленной рядом.
Убедившись в определенной узости международного стиля — функционализма, современные архитекторы пытаются развить те стороны, которые ими не учитывались ранее: пластические возмож­ности архитектурных форм, индивидуальные запросы, связь с на­циональной культурой. В последние годы особенно актуальной становится проблема соотношения национального и интернацио­нального в национальной архитектуре отдельных стран. Несомнен­но, что истинный путь здесь лежит в преодолении как космополи­тических нивелирующих тенденций, так и бесперспективных по­пыток реставрации и стилизации многих, уже ушедших в прошлое местных архитектурных форм, в использовании истинных традиций и живых современных потребностей, на которых и должны стро­иться национальные архитектурные школы. В условиях современ­ного общества этот творческий процесс поисков и находок, разу­меется, сложен и неровен и имеет массу камней преткновения.


Утрату ценностных ориентиров, характерную для культуры XX столетия, легче всего проследить в изобразительных искусствах. Искусство модернизма, порывающее с традицией и считающее формальный эксперимент основой своего творческого метода, каждый раз выступает с позиций открытия новых путей, и потому именуется авангардом. Все авангардистские течения имеют одно общее: они отказывают искусству в прямой изобразительности, отрицают познавательные функции искусства. В этой дегуманиза­ции искусства — и тупик авангарда. За отрицанием изобразитель­ных функций неизбежно следует и отрицание самих форм, замена картины или статуи реальным предметом. Отсюда совершенно закономерный приход, например, к искусству поп-арта. Но ни формалистические эксперименты, ни обращение к архаическому искусству Древнего Востока, или Азии, или Америки, к наивности детского творчества не могут заменить значение самого человека в искусстве. Вот почему часто поиски чистой формы вновь обращают художника к человеку, к жизни, к ее реальным, неисчерпаемо многообразным проблемам.
Было бы, однако, большой ошибкой представлять эволюцию искусства XX столетия в виде противопоставления реализма и модернизма, ибо, как уже отмечалось, многие художники, пройдя увлечение авангардом, пришли к поискам реалистических форм искусства, а, бывает, и наоборот. Это особенно заметно в творчестве тех мастеров, чей жизненный путь совпал с великими испытаниями в мировых войнах, кто принял участие в борьбе сил прогресса с реакцией, кто не остался в стороне от больших проблем социальной жизни своего народа и судеб всего мира.
Сложности развития художественной культуры XX в. ярко про­слеживаются на искусстве Франции. Во французской литературе XX в. для реалистического направления характерна непрерывная линия развития при всем том, что и оно знало и знает формали­стические субъективно-эстетические течения. В изобразительном же искусстве Франции, особенно в живописи, уже с самого начала XX в. обозначился отход от реализма. Французская живопись прошла почти через все этапы и варианты формалистического искусства. Франция явилась родиной фовизма, кубизма и его разновидности — пуризма, она дала своих дадаистов, сюрреали­стов, абстракционистов. Менее всего во Франции получили разви­тие футуризм и экспрессионизм.
В 1905 г. на выставке в Париже художники Анри Матисс, Андре Дерен, Морис Вламинк, Альбер Марке, Жорж Руо, Ван Донген и несколько других экспонировали свои произведения, которые за резкое противопоставление необыкновенно ярких цветов и наро­читую упрощенность форм критика назвала произведениями «ди­ких» — les fauves, а все направление получило название «фовизм». У фовистов с их пониманием соотношения пятен чистого цвета, сведенным к контуру лаконичным рисунком, простым, «по-детски» линейным ритмом, оказались огромные возможности для решения декоративных задач. Самым та­лантливым из фовистов был не­сомненно Анри Матисс (1869— 1954). Матисс учился в Академии Жюльена и в мастерской Гюстава Моро, много копировал в Лувре старых мастеров, особенно Шардена и Пуссена, от которых идет его крепкая пластическая форма («Фрукты и кофейник», 1897— 1898). Он прошел через увлече­ние импрессионистами, но в по­исках повышенной интенсивно­сти, яркости и силы цвета, чистого и звучного, совсем не соответствующего видимому, пришел к упрощенности и пло­скостности форм. Интересуясь чисто формальными задачами, прежде всего живописными, он отказался от сюжетной повество­вательности. Предметом его изо­бражений служат самые простые и несложные мотивы: пестрые ткани и кресла, цветы, обнаженное или полуобнаженное тело. Его не интересует передача освещения, в его полотнах почти нет объема, пространство лишь намечено. Так, плоскость пола и стены нарочито слиты вместе в «Севильском натюрморте» и только само располо­жение предметов сохраняет намек на пространственность.

Композиция строится на контрасте цветов. В упомянутом на­тюрморте это зеленая обивка дивана, синий узор драпировки, розовый фон, дополненные киноварью и зеленью цветка в белом горшке. Линии рисунка у Матисса всегда очень лаконичны, изы­сканно-ритмичны («Марокканец Амидо»). Упрощенность формы, однако, не исключает передачи метко подмеченных характерных поз, жестов, даже состояний («Семейный портрет»). Повышенная звучность цвета, крупные красочные плоскости, не раздробленные полутонами, условность формы и пространства с их схематизиро­ванными линиями — все эти качества в полной мере проявились в декоративных работах Матисса. Панно «Танец» и «Музыка» (1910) были написаны художником по заказу московского собирателя новой живописи П. И. Щукина, для его особняка. Панно объеди­няет не только тема, но близкие выразительные средства. На сине-зеленом фоне изображены красные фигуры: полные стремительного движения, дина­мики —в «Танце», где все подчинено ритму хорово­да, и статики, покоя —в «Музыке». В обоих панно нет никакой индивидуали­зации образов, исследова­телями остроумно замече­но, что даже трудно понять пол изображенных. Но все подчинено общему пло­скостному и цветовому ритму. «Матисс-декора­тор» — это целая страни­ца монументально-деко­ративной живописи пер­вой половины XX в.

Вместе с тем Матисс — не символист, он не навя­зывает цвету символико-аллегорический смысл. Его картины не надо раз­гадывать, как ребус. Это образы, полные спокойствия, созерцательности, ясности, утончен­но-живописные или бурно оптимистические по колориту. Справед­ливо, однако, отмечено исследователями, что его оптимизм — результат нарочитого ухода от трагических коллизий эпохи. И в этом определенная ограниченность художественного мировоззре­ния и искусства Матисса. Цвет — основное выразительное средство в полотнах художника. При всей лаконичности, условности и обобщенности он дается в сложных градациях, даже тогда, когда это как будто большие локальные пятна, как в «Красной комнате» (1908). Позже, в 20—40-е годы, раскрытие сложных взаимосвязей цвета усиливается. Именно утонченными цветовыми соотношени­ями создается поэтический и гармоничный образ беспредельно многообразной природы. Но человеческая фигура в полотнах Ма­тисса трактуется только как часть этого изысканного узора, впле­тенная в орнаментальную вязь.
Тяготение к искусству монументальному характерно для всей творческой жизни Матисса. Одна из последних его работ —деко­ративное оформление «Капеллы четок» в Вансе (юг Франции, 1948—1951). Свет, проникающий через синие, желтые, зеленые витражи, создает сложную, таинственную атмосферу. Изысканный темный контур витражей лишний раз напоминает о высочайшем мастерстве Матисса-графика. Лучшие традиции графического ис­кусства, идущие от знаменитых карандашных портретов француз­ского Ренессанса, через Энгра и Дега, Матисс пронес в XX столетие (портрет Бодлера, офорт, 1930—1932).
Жизнерадостностью мироощущения, солнечностью палитры близок Матиссу Рауль Дюфи с его сценами скачек, морскими пейзажами, парусными регатами, которые он создает на полотне звучным, подвижным мелким мазком («Лодки на Сене», 1925).
Рауль Дюфи (1877—1953) приехал в Париж из Гавра, как некогда Моне, и испытал немалое влияние импрессионистов и постимпрес­сионистов. Его нормандские и средиземноморские пейзажи и на­тюрморты начала века, веселые и яркие, очень близки фовистским. Но в 20—30-е годы он обретает свое неповторимое лицо. В декоративизме его картин нет матиссовского монументализма, почерк Дюфи, его богатейшие переходы синего от почти черного к акварельно-прозрачной голубизне, его почти детский рисунок не спу­таешь ни с чем. Как верно замечено исследователем, за этой наивной простотой и веселой непринужденностью чувствуется высочайший артистизм, изощренное понимание формы.

Близок Матиссу и Альбер Марке (1875—1947), воспевший, как и импрессионисты, современный Париж с его Сеной, баржами, церквами, Лувром, небом, людьми. Но это уже взгляд на город не Писсарро или Моне, а человека XX столетия.
Другие художники, экспонировавшиеся в 1905 г. вместе с Ма­тиссом, тем не менее имели с ним мало общего. Это прежде всего Морис де Вламинк (1876—1958), для которого характерна повы­шенная экспрессивность в воспроизведении мира. Напряженным цветом, резкими цветовыми аккордами создает он образ хмурой, мрачной природы, передает ощущение тоски и одиночества («На­воднение в Иври», 1910). Еще более экспрессивно, нервозно искус­ство Жоржа Руо, тяготеющее к гротеску (серия «Клоуны»).
Жорж Руо (1871 —1958), учившийся некогда в мастерской Г. Моро, очень быстро отошел от фовистов. Понимание цвета у Руо резко отлично от Матисса или Марке. Мерцающие сине-фиолетовые и вишнево-красные цвета его композиций, в которых фигуры резко оконтурены черным, чем-то напоминают позднеготические витра­жи. По настроению же они ближе экспрессионистам («Мы сошли с ума»),
Как и Вламинк, большое влияние живописи Ван Гога испытал Андре Дерен (1880—1954), особенно в ранний период, затем после­довательно влияние Сера и Синьяка. Через Сезанна Дерен пришел впоследствии к кубизму («Субботний день», 1911—1914).
Особое место среди французских художников начала XX в. занимает Амедео Модильяни (1884—1920). Многое роднит его с Матиссом — лаконизм линии, четкость силуэта, обобщенность формы. Но у Модильяни нет матиссовского монументализма, его образы много камернее, интимнее (женские портреты, обнаженная натура). Линия Модильяни обладает необычайной красотой. Обоб­щенный рисунок передает хрупкость и изящество женского тела, гибкость длинной шеи, острую характерность мужской позы. Мо­дильяни узнаешь по определенному типу лиц: близко посаженные глаза, лаконичная линия маленького рта, четкий овал, но эти повторяемые приемы письма и рисунка ничуть не уничтожают индивидуальности каждого образа.
Искусство XX века, особенно его начала, вообще знает ряд художников-одиночек, которые не примыкали ни к какому направ­лению, как, например, Морис Утрилло (1883—1955), певец париж­ских улиц, вернее, улочек и площадей Монмартра, парижских окрестностей. Еще в большей степени таким одиночкой остался в искусстве Анри Руссо. Анри Руссо, таможенник (таким было его прозвище, ибо после войны он служил на таможне), пришел в живопись поздно, узнал известность лишь незадолго до смерти и позже был объявлен главой примитивизма, нового направления, названного так за «наивность» изображаемого на холсте. Но у Анри Руссо это не слепок с натуры, а либо мир фантастический, почти экзотичный: тропическая растительность, хищные звери, таинст­венная как бы замершая природа, либо быт парижской улицы со смешными и нелепыми человечками, увиденный, однако, острым взглядом художника, так искусно подчиняющего изображенное законам декоративной плоскости, что вряд ли его можно отнести к «воскресным» самоучкам, как его пытаются иногда характеризо­вать («Заклинательница змей», 1907; «Двуколка месье Жюне», 1910).
Среди авангардистских направлений начала XX столетия, воз­можно, одним из самых сложных и противоречивых является экспрессионизм. Экспрессионизм сложился в Германии. Его иде­олог Кирхнер считал экспрессионизм направлением, специфически свойственным германской нации (само латинское слово expressio — выражение —толковалось как внутреннее выражение торжества духа над материей). Своими предшественниками экспрессионисты считали бельгийского художника (англичанина по рождению) Джеймса Энсора с его основным мотивом творчества — масками и скелетами, выражением ужаса перед действительностью; норвеж­ского художника Эдварда Мунка, чьи картины критика назвала «криками времени»; швейцарца Ф. Ходлера, одного из представи­телей символизма; голландца Ван Гога. Начало экспрессионизму как художественному направлению было положено в 1905 г. орга­низацией в Дрездене объединения «Мост» студентами архитектур­ного факультета Высшего технического училища Э. Л. Кирхнером, Э. Хеккелем и К. Шмидт-Ротлуфом. К ним примкнули Э. Нольде, М. Пехштейн, Ван Донген и др. В своем творчестве они стремились выразить драматическую подавленность человека в мире — в гео­метрически упрощенных, грубых формах, через полный отказ от передачи пространства в живописи, оперирующей несгармонированными тонами. Их творчество, полное ужаса перед действитель­ностью и будущим, ощущений собственной неполноценности, без­надежности и беззащитности в этом мире, построенное на дефор­мации, на остром рисунке, на внешней эмоциональности, по сути своей, как это ни неожиданно при всей экзальтированности, в итоге холодно и проникнуто рационалистическим расчетом. С 1906 по 1912 г. члены организации «Мост» периодически устраивали вы­ставки то в Дрездене, то в Кельне.

В 1910 г. В. Кандинский и Ф. Марк создали альманах под названием «Синий всадник», а в следующем году организовали выставку под тем же названием. Эта выставка положила начало второму объединению экспрессионистов «Синий всадник» (1911— 1914). Его главными фигурами были Василий Кандинский и Франц Марк, К «Синему всаднику» примкнули Макке, Кампендонг, Клее, Кубин, Кокошка. К началу Первой мировой войны оба объединения распались. Как верно сказал один исследователь (В. Власов), нервно и изломанно «они искали рай на земле, а нашли Первую мировую войну». После войны экспрессионисты резко размежевываются. Одни ушли полностью в абстракционизм, Пехштейн и Нольде уехали на острова в Океанию, соблазнившись Гогеном, Кирхнер увлекся африканским скульптурным примитивом. В творчестве других отчетливо зазвучали социальные ноты, как например, у Гроса (1893—1959), не причислявшего себя, правда, к экспрессионизму, и Дикса. Отго Дике (1891—1969) выразил весь ужас войны в знаменитой, уничтоженной фашистами в 1933 г. картине «Окоп» и в 50 офортах серии «Война». Наиболее верными позициям экспрес­сионизма остались австриец Альфред Кубин (1877—1955) с произ­ведениями, близкими к Кафке,—полными галлюцинаций, прони­занными мистицизмом, в которых призрачность, ирреальность образов уживается с натуралистическими деталями (иллюстратор Достоевского, Гофмана, Стриндберга, Эдгара По), и Оскар Кокош­ка (1886—1980) с его драматическими композициями —«портре­тами городов», образами, навеянными философией Фрейда, в ко­торых человек рассматривается как нечто зыбкое, неуловимое, расплывчатое (портрет доктора-психиатра Фореля, 1908).
Полный отказ от иллюзорного пространства, плоскостная трак­товка предметов, несгармонированные сочетания, излюбленные персонажи—проститутки, преступники, душевнобольные—та­кова мрачная поэтика экспрессионистов. Для членов «Моста» ха­рактерны исступленная мистика, почти отталкивающая деформа­ция, угнетающий пессимизм, свидетельствующий о растерянности и душевной опустошенности. «Синий всадник» был еще более антиреалистическим объединением, стремившимся опрокинуть еще живые традиции импрессионизма; он пошел дальше в сторону абстрактного искусства. К нему естественно потом пришли Кампе­ндонг, много работавший над церковными витражами в Гамбурге, Мюнхене, Амстердаме; Фейнингер, автор архитектурных пейзажей с геометрическими формами холодно-серых домов, умствующий рационалист в искусстве; Поль Клее, талантливый стилизатор детского рисунка. Экспрессионизм имел своих выразителей и в скульптуре (Эрнст Бардах. «Памятник павшим», 1931, Магдебург).
Экспрессионизм оказал влияние на многих художников, и вли­яние его продолжается и в наши дни на мастеров, которые хотят выразить свое неприятие уродливого современного мира, «пафос отрицания», вопль боли, по-своему понимая возможности искусства.
Становление другого направления авангардизма — кубизма — связано с творчеством французских художников Брака и Пикассо. В 1907 г. в Париже была устроена посмертная выставка Сезанна, имевшая огромный успех. Схематизация форм, которую увидели будущие кубисты в Сезанне, и геометризация, привлекшая их внимание в только что открытой европейцами африканской скуль­птуре, были толчком для создания этого направления. Как и экспрессионисты, кубисты отказались от иллюзорного пространст­ва, от всякого намека на воздушную перспективу, фетишизировали конструкцию картины, поставив во главу угла строгую построенность предмета, представленного на плоскости открытым для обзора со всех сторон. Кубисты любили подчеркивать, что они пишут не как видят, а как знают, причем в соответствии с современным развитием естественных наук. Считается, что кубизм в своем раз­витии прошел несколько фаз: сезаннистскую (1907—1909), анали­тическую (когда именно предмет и стал представляться с разных точек зрения, 1910—1912) и синтетическую (период, когда связь с объектом изображения совершенно порвана, 1913—1914). На по­следнем этапе из кубизма вычленился «орфизм» (термин Г. Апол­линера).
Началом кубизма можно считать появление произведения Пи­кассо «Авиньонские девушки» (1907—1908), в котором еще есть определенная сюжетность, но нет воздушной перспективы и фигуры деформированы. Форма правой части моделируется не светотенью, а направлением штриха, в то время как левая часть картины — с помощью теней и растушевки. Композиция строится на нарочито разной моделировке разных частей. Видимая форма разлагается на составляющие элементы для создания новой изобразительной формы.
В мастерскую имевшего успех Пикассо приходят Брак, Дерен, вокруг него собираются молодые художники. Складываются основы искусства кубизма. Формы предметного мира разрушаются, чело­веческая фигура превращается в сочетание вогнутых и выгнутых плоскостей. Изображение статично (Пикассо. «Женщина с веером», «Танец с покрывалами»). В картине Пикассо «Три женщины» (1908) движение передано через три разные позы. В 1908 г. группа поэтов и художников, куда вошли возглавлявшие ее Пикассо и Брак, художники Лорансен и Грис, поэты Аполлинер, Жакоб, Сальмон, Гертруда и Лео Стайн и ставший историографом кубизма Канвейлер (Даниель Анри), создала объединение «Бато-Лавуар». В предисло­вии Г. Аполлинера к каталогу персональной выставки Брака, со­стоявшейся в 1908 г., еще не было и намека на кубистическую программу. Критик Вексель назвал произведения Брака «bizarreries cubiques» («кубические странности»), и термин этот был подхвачен.
В 1911г. образовалась новая группа кубистов в мастерской Жака Вийона, к которому присоединились Дюшан, Глез, Метценже, Ле Фоконье, Леже, Пикабия, Купка. В группе, получившей название «Дю Пюто» (1911—1914), сильнее, чем в объединении «Бато-Лаву­ар», обозначились абстракционистские тенденции. Так, работы Леже (1881—1955) строятся прежде всего на сопоставлении цвето­вых плоскостей чистых тонов («Курильщики», 1911; «Дама в голу­бом», 1912). Впоследствии творчество Леже, целиком посвященное воспеванию машины как единственно достойного предмета изобра­жения в искусстве, совершенно расходится с кубизмом («Город», 1919). Интерес к человеку никогда не покидал Леже. После Второй мировой войны, возвратившись из Америки, куда он уехал, не желая оставаться в петэновской Франции, он выступает как художник, для которого главным объектом внимания становится не машина, а человек, хотя мастер и остается верен конструктивизму с его схематизмом форм («Строители», 1950). Последние годы Леже много работал в монументальном искусстве, в основном в керамике (майоликовая мозаика на спортивную тему на фасаде его музея в Биоте, витражи и шпалеры для церкви в Оденкуре).
Последнее широкое выступление кубистов относится к 1912 г. Х осенний Салон был вместе с тем первой их выставкой, носившей программный характер. Проблемы их были чисто формальные. В этом же году вышла книга Глеза и Метценже «О кубизме» — первое теоретическое обоснование кубизма. По теории кубистов, картина — это самостоятельный организм, и она воздействует не образом, а формальными средствами, своим ритмом. По мысли Аполлинера, кубистические произведения относятся к старому искусству, как музыка к литературе. «Не искусство имитации, а искусство концеп­ции»,— провозглашал Аполлинер. По мнению теоретиков кубизма, красота картины не имеет ничего общего с красотой реального мира, она строится только на пластическом чувстве.
Наиболее последовательно кубизм проявился в творчестве Жор­жа Брака (1882—1963). Брак в свои композиции всегда изысканной гаммы серых, желтых, зеленых, коричневых тонов вводит апплика­ции, подлинные куски бумаги или дерева, внося тем в абстрактную в общем форму элемент реального мира. В других работах, например в его «Арии Баха» (1914), плоскостно трактованные черные и коричневые геометрические формы, лишь отдаленно напоминаю­щие скрипку, клавиши рояля, ноты, должны передавать в зритель­ных образах образы музыкальные. Предметность формы здесь еще сохранена, но вскоре она превратится в изобразительный знак-сим­вол, уточняющий сюжет. И тогда это явится последним шагом кубизма к абстрактной живописи. Кубисты всегда подчеркивали свою аполитичность, и знаменательно, что разъединение их про­изошло именно к 1914 г. После Первой мировой войны многие кубисты ушли в декоративное искусство. Глез стал заниматься стенописью. Люрса и Леже — коврами и керамикой. Продолжатели кубистов — пуристы — развивали рационалистическую, рассудоч­ную тенденцию кубизма (Озанфан). С пуризма начинал и Шарль Эдуард Жаннере —Ле Корбюзье, знаменитый архитектор XX в., создатель конструктивизма, считавший, что и любую картину мож­но построить так же, как машину или здание.
С кубизмом связаны первые формотворческие опыты в скуль­птуре. Александру Архипенко (родился в 1887 г. в Киеве, умер в 1964 г. в США) принадлежит изобретение контрформы (замена выпуклых частей вогнутыми или пустотами), соединение разных материалов и их раскраска (скулыпуро-живопись), «лепка светом» (ажурная скульптура с подсветкой изнутри). На позициях кубизма стояли также А. Лоран (1885—1954), обратившийся позже к сюр­реализму; Ж. Липшиц (1891—1975), позже пурист, конструктивист, экспрессионист и сюрреалист; О. Цадкин (1890—1967), использо­вавший принцип контрформы в монументе «Памяти разрушенного Роттердама» (бронза, 1953): деформированная фигура с пустой грудью и вскинутыми руками—это вопль отчаяния, крик о помощи, предельное душевное напряжение. Не избег влияния кубизма и позже — сюрреализма перешедший потом к абстракци­онизму А. Джакометти (1901—1966).
Исследователями совершенно справедливо замечено, что в от­личие от кубизма, сложившегося сначала как живописное течение, а уж потом теоретически, футуризм заявил о себе прежде всего в манифестах. Футуризм явился первым откровенно враждебным реализму направлением. В 1909 г. в парижском «Figaro» были опубликованы 11 тезисов Маринетти, в которых провозглашался апофеоз бунта, «наступательного движения», «лихорадочной бес­сонницы», «гимнастического шага», «оплеухи и удара кулака», а также «красоты быстроты», ибо в современном мире «автомобиль прекраснее Самофракийской Победы». Манифест этот в расширен­ном виде был повторен в 1910 г. и имел очень большой успех у молодежи. Футуристы отрицали искусство прошлого, призывали к разрушению музеев, библиотек, классического наследия: «Долой археологов, академии, критиков, профессоров». Отныне страдания человеческие должны интересовать художника не больше, чем «скорбь электролампы». Родина футуризма — Италия, поэтому и более всего футуристов среди итальянских художников: У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини, Дж. Балла и др. Они стреми­лись к созданию искусства — апофеоза больших городов и машин­ной индустрии. Футуризм (от латинского futurum — будущее) вы­ступил с апологией техники, урбанизма, абсолютизацией идеи движения. Так, «Механические элементы» Леже представляют со­бой комбинацию из механических, геометрических форм (подобие труб, каких-то дисков и пр.) на красном фоне. Материальность предметных форм растворена в динамике ритмов и линий. Натура­листические детали каким-то образом совмещаются с отвлеченны­ми линиями и плоскостями, воспроизведенными на холсте. Предмет разложен на плоскости, движение расчленено на элементы. Деконструктивность, алогичность композиции, дисгармония цвета харак­терны для футуристических полотен (Боччони. «Состояние души», 1911; Северини. «Норд —зюд», 1912; Балла. «Выстрел из ружья», 1915). Появление картин футуристов сопровождалось беспрерыв­ными скандалами. В 1910 г. они организовали выставку в Париже. В отличие от кубистов футуристы с их культом силы активно вмешивались в общественную жизнь, нередко исполняя крайне реакционную роль. Недаром вождь футуризма Маринетти в годы фашизма сближается с Муссолини. Но уже в 20-е годы футуризм исчерпал себя. Карра вернулся к изобразительным формам, Севе­рини стал главой и теоретиком итальянской «неоклассики». Он пришел к ней через пуризм, выступая за чистоту форм, «построен­ных на эстетике циркуля и числа». В конце 20-х годов новые силы футуристов выступают с несколько видоизмененной программой.
Наиболее крайняя школа модернизма — абстракционизм сло­жился как направление в 10-х годах XX столетия. Поскольку художники этого течения отказываются от показа предметного мира, абстракционизм называют еще беспредметничеством. Теоре­тики абстракционизма выводят его от Сезанна через кубизм. Именно такой путь — от изобразительности через «идеальную реальность» так называемого синтетического кубизма к полной неизобразитель­ности — прошел один из основоположников «неопластицизма» Пит (Питер Корнелис) Мондриан (1872—1944), который считал, что «чистая пластика создает чистую реальность». В 10-е годы Мондриан был связан с кубизмом, правда, доведя его принципы до простого черчения на плоскости. На родине, в Голландии, у Мон-дриана появляется группа последователей, объединившихся вокруг журнала «Стиль». Программа журнала провозглашала создание универсального образа мира посредством... прямоугольников раз­ного цвета, отделенных друг от друга жирной черной линией. Так появились бесчисленные композиции без названия, под номерами или буквами. Мондриан был буквально одержим культом равнове­сия вертикалей и горизонталей и порвал с журналом «Стиль», когда тот ввел в 1924 г. как компонент выразительного языка угол в 45°. Программные установки Мондриана в 40-е годы были подхвачены итальянскими «конкретистами». Опираясь на утверждение Мондриана, что «нет ничего конкретнее, чем линия, цвет, плоскость», они стали создавать «новую действительность» из линий и плоско­стей открытого желтого, красного, синего цвета (так называемый «конструктивный геометризм» Мондриана).
Другой основоположник абстракционизма — Василий Кандин­ский (1866—1944) создал свои первые «беспредметные» произведе­ния еще раньше кубистов. Москвич родом, Кандинский сначала готовился к юридической карьере, в 1896 г. приехал в Мюнхен, прошел через увлечение Гогеном и фовистами, народным лубком. Как уже говорилось, он был одним из организаторов альманаха «Синий всадник». В своей работе «О духовном в искусстве» он провозглашает отход от натуры, от природы к «трансценденталь­ным» сущностям явлений и предметов; его активно занимают проблемы сближения цвета с музыкой. Кандинский испытал также большое влияние символизма. Несомненно, от символизма его понимание черного, например, как символа смерти, белого — как рождения, красного — как мужества. Горизонтальная линия воп­лощает пассивное начало, вертикаль — активное начало. Исследо­ватели справедливо считают, что Кандинский — последний пред­ставитель литературно-психологического символизма, подобно Моро во Франции и Чюрленису в Литве, и вместе с тем первый абстрактный художник. «Предметность вредна моим картинам»,— писал он в работе «Текст художника».
Картины Кандинского этого периода представляют собой кра­сочные полотна, в которых бесформенные пятна интенсивного цвета в красивых сочетаниях пересекаются кривыми или извили­стыми линиями, иногда напоминающими иероглифы. Это само по себе было уже великим преступлением, с точки зрения Мондриана. В них нет и мрачности творений Мондриана, они скорее близки детской непосредственности полотен Клее. Картины Кандинского напоминают чем-то зафиксированные в красках фотографические эффекты света («абстрактный экспрессионизм» Кандинского).
В начале 20-х годов Кандинский увлекался так называемым геометрическим абстракционизмом (в противовес живописному абстракционизму предыдущего периода). В 1933 г. с приходом в Германию фашизма Кандинский эмигрировал во Францию, где жил до конца дней. Поздние работы Кандинского как бы совмещают принципы живописного и геометрического абстракционизма.
Третий основоположник абстрактной живописи — Казимир Малевич (1878—1935). Он соединил импрессионистический абст­ракционизм Кандинского и сезаннистский геометрический абст­ракционизм Мондриана в изобретенном им супрематизме (от французского supreme — высший). Ученик Киевской художественной школы, затем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Малевич прошел через увлечение импрессионизмом, затем кубиз­мом, в 10-е годы испытал влияние футуристов Карра и Боччони. С 1913г. он создал свою собственную систему абстрактной живописи, выраженную им в картине «Черный квадрат», назвав эту систему «динамический супрематизм». В своих теоретических работах он говорит о том, что в супрематизме «о живописи не может быть и речи, живопись давно изжита и сам художник — предрассудок прошлого». В 20-е годы Малевич небезуспешно пытается в своих «планитах» и «архитектонах» применить супрематизм к архитектуре. В начале 30-х годов он возвращается к фигуративной живописи в реалистических традициях («Девушка с красным древком»). «Чер­ный квадрат» Малевича вошел в историю как наивысшее выражение крайностей модернистского искусства. Последователями и учени­ками Малевича в России явились Л. Попова, О. Розанова, И. Пуни, Н. Удальцова (так называемая группа «Супремус»). По ассоциации с термином «минимализм» в авангардной музыке XX в., «неопластицизм» Мондриана и «супрематизм» Малевича иногда называют «минимализмом».
Особое направление в абстракционизме —лучизм —возглав­ляли Михаил Ларионов и Наталия Гончарова. По Ларионову, все предметы видятся как сумма лучей. Задача художника —поиск и фиксация пересечения сходящихся в определенных точках лучей, т. е. красочных линий, их в живописи представляющих.
Абстракционизм в скульптуре выразился меньше, чем в живо­писи. Здесь наблюдаются две тенденции: так называемое объем­ное направление (интерес к соотношению отвлеченных объемов — К. Бранкузи, Г. Арп) и «новое пространство» (решение новых про­странственных отношений — Н. Габо, А. Певзнер).
С приходом к власти фашистов центры абстракционизма пере­мещаются в Америку. В 1937 г. в Нью-Йорке создается музей беспредметной живописи, основанный семьей миллионера Гугенхейма, в 1939 г.— Музей современного искусства, созданный на сред­ства Рокфеллера. Во время Второй мировой войны и после ее окончания в Америке собрались вообще все ультралевые силы художественного мира.
В послевоенный период новая волна абстракционизма была поддержана огромным размахом рекламы, организованным успе­хом. В произведения абстрактной живописи вкладывают капитал. Причины такого успеха беспредметного искусства прежде всего социально-психологические. Апология хаоса, беспорядочности, от­каз от «сознательного» в искусстве, призыв «уступить инициативу формам, краскам, цвету» вместе с экзистенциалистской литературой и театром абсурда — те средства, которые выражают общую дис­гармонию современного мира. Искусство становится языком зна­ков, и не случайно целое направление абстракционизма называется абстрактной каллиграфией (например, творчество его представите­ля Ганса Гартунга). Очень близка ему в Америке так называемая тихоокеанская школа абстракционизма с Марком Тоби во главе. Наиболее острый характер носит творчество абстракционистов нью-йорской школы (Ганс Гофман, Арчия Горький и пр.). «Звездой» американского абстракционизма послевоенного периода по праву считается Джексон Поллок (1912—1956). Поллок ввел термин «дриппинг» — разбрызгивание красок на холст без применения кисти. Это называется также в Америке абстрактным экспрессио­низмом, во Франции—ташизмом (от слова tache—пятно), в Англии — живописью действия, в Италии — ядерной живописью (pittura nucleare).
Во Франции в первой половине 40-х годов наблюдалось неко­торое затишье в сфере абстрактного искусства. Это было вызвано усилением позиций реалистического искусства после войны. С конца 40-х годов абстракционисты вновь объединяются в «Salon des realites nouvelles» и издают специальный журнал «Aujourd'hui art et architecture». Его теоретики—Леон Деган и Мишель Сейфор. Сейфор еще в 1930 г. был организатором журнала и объединения художников-абстракционистов «Круг и квадрат», куда входили Кан­динский, Арп, Ле Корбюзье, Мондриан, Озанфан и др.
В 50-е годы во Франции увлечение абстракционизмом — по­всеместно. Соперником американца Поллока выступает Жорж Матье, сопровождающий свои «сеансы творчества» в присутствии публики маскарадными переодеваниями и музыкой и называющий свои огромные творения вполне сюжетно (например, «Битва при Бувине»), что не делает их, однако, «менее абстрактными». Как писал теоретик абстракционизма Л. Вентури, «...искусство называ­ется абстрактным тогда, когда оно абстрагируется не от личности художника, но от предметов внешнего мира...»
Абстракционизм не был последним из авангардных течений, возникших в первые десятилетия XX в. В феврале 1916 г. В Цюрихе эмигрантская богема организовала артистический «Клуб Вольтера». Его основателем был поэт Тристан Тзара, румын по происхождению, который, найдя в словаре слово «дада» — игра в лошадки, дал этому объединению название «дада­изм». После того, как центр дадаистов переместился в Париж, к нему примкнули поэты А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар, художники М. Дюшан, Ф. Пикабия, X. Миро и др. Вторым очагом дадаизма, так называемого политического, слившегося с послевоенным экс­прессионизмом, была Германия. Дадаизм —самое хаотичное, пе­строе, кратковременное, лишенное всякой программы выступление авангардистов. Так, на нью-йорской выставке 1917 г. М. Дюшан выставил разнообразные коллажи («ready made» — готовые изде­лия, вводимые в изображение, например наклеенные на холст опилки, окурки, газеты и т. д.), в которые был включен даже фонтан в виде писсуара. Демонстрация сопровождалась «музыкой» битья в ящики и банки и танцами в мешках. Призывы дадаистов гласили: «Уничтожение логики, танец импотентов творения есть дада, унич­тожение будущего есть дада». Или: «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ни­чего, ничего, ничего». За всем этим «художественным хулиганством» было отрицание всех духовных ценностей, законов морали, этики, религии, утверждение хаоса и произвола, безудержный нигилизм, желание эпатировать буржуа, истерическое ниспровержение всех основ нравственности. Дадаизм, как метко сказано, к 1922 г. «выдохся».
На почве дадизма и сначала только как течение литературное возник сюрреализм (от surrealite — сверхреальное). Этот термин впервые прозвучал в 1917 г. в предисловии Аполлинера к своему произведению, хотя он не был ни поэтом, ни теоретиком сюрреа­лизма.

В 1919 г. журнал «Litterature», вокруг которого группировались дадаисты во главе с Андре Бретоном, становится центром сюрреа­лизма. После распада группы дадаистов все их журналы были заменены одним журналом «La Revolution surre'aliste», первый номер которого вышел 1 декабря 1924 г. В этом же году появился «Первый манифест сюрреализма». Из литературы сюрреализм переходит в живопись, скульптуру, кино и театр.
Сюрреалистическое направление в искусстве родилось как фи­лософия «потерянного поколения», чья молодость совпала с Первой мировой войной. Его представляла в основном бунтарски настро­енная художественная молодежь, близкая по мироощущению к дадаистам, но понимающая, что дадаизм бессилен выразить волно­вавшие их идеи. Теория сюрреализма строилась на философии интуитивизма Анри Бергсона (интуиция — единственное средство познания истины, ибо разум здесь бессилен и акт творчества имеет иррациональный, мистический характер), на философии идеализма Вильгельма Дильтея, проповедующего роль фантазии и случайного в искусстве, и на философии австрийского психиатра Зигмунда Фрейда с его учением о психоанализе, с культом «бессознательного» и с культом полового инстинкта — «либидо», которые, по Фрейду, сопутствуют человеку с детства и сублимируются в творческий акт. Именно Фрейда сюрреалисты считают своим духовным отцом. В первом манифесте сюрреалистов говорилось о том, что творчество строится на «психологическом автоматизме, это нечто вроде фик­сации сверхреальных алогичных связей предметного мира, получа­емых в состоянии бессознательном: сна, гипноза, болезни и т. д. В манифесте провозглашалась безоговорочная вера «во всемогущест­во сна». Провозглашая «свободные ассоциации» в творчестве, сюр­реалисты ввели свое основное «правило несоответствия», «соеди­нения несоединимого». В их искусстве, по словам одного исследо­вателя, «дали ростки все "цветы зла" наихудших сторон фрейдизма: культ фатальной предрешенности социального зла, агрессивных влечений, низменных побуждений, разрушительных инстинктов, извращенной эротики, патологической психики». Ненавидящие буржуазный мир, ищущие новые острые средства выражения в искусстве, к сюрреализму примкнули в 20-е годы та­кие большие мастера, как Элюар, Арагон, Пикассо, Лорка, Неруда (отмеже­вавшиеся от него, впро­чем, уже в 30-е).

Своими предшествен­никами сюрреалисты объ­явили испанского архи­тектора Антонио Гауди, выходца из России живо­писца Марка Шагала и итальянского художника и поэта Джордже ди Ки-рико—создателя «мета­физической живописи» (последний был участником первой выстав­ки сюрреалистов в 1925 г., но затем резко порвал с ними). Первыми сюрреалистами в живописи были: Андре Массон (быстрые наброски животных, растений, каких-то фантастических декоративных форм); Хоан Миро (подражание детскому рисунку, мир, увиденный как сквозь микроскоп), скоро перешедший к абстракционизму; Макс Эрнст, бывший дадаист, принесший в сюрреализм основной его принцип — «обман глаз»; Ив Танги, художник-самоучка, с его пейзажами, напоминающими мертвую пустыню, оживляемую фан­тастическими растениями или животными. Этот иррациональный мир, написанный, однако, всегда с подчеркнутой объемностью, и «обман глаз» — натуралистические детали, переданные с фотогра­фической точностью в сочетании с абстрактными неизобразитель­ными формами — с целью показать реальность подсознательного, мистического, болезненного, воздействовать на зрителя кошмар­ными ассоциациями,—наиболее типичные черты сюрреализма. В картинах сюрреалистов «тяжелое повисает», «твердое растекается», «мягкое костенеет», «прочное разрушается», «безжизненное ожива­ет», а живое гниет и превращается в прах.

В 30-х годах в среде сюрреалистов появляется художник, кото­рый воплотил в своем творчестве кульминацию этого направления. Имя этого художника—Сальватор Дали (1904—1989). Художник огромного дарования, исключительной гибкости манеры, позволя­ющей ему копировать и подражать множеству великих старых мастеров, «создатель больших полотен и массы рисунков, автор кинофильмов и либретто балетов, а также книг о себе самом, безбожник и богохульник в прошлом, затем как будто бы правоверный католик, человек с мировой славой, мульти­миллионер, но всегда и во всем циник и мистифика­тор» — таким предстает этот художник в характе­ристике одного из иссле­дователей (Т. Каптерева). Ранние вещи Дали, уже сюрреалистического тол­ка, очень многословны. Это сказывается даже на их названии («Остатки ав­томобиля, дающие рожде­ние слепой лошади, уби­вающей телефон», 1932).

Алогичность должна действовать на психику зрителя, уводя его в мир бредовых ассоциаций. Этим устрашающим мно­гозначительным ассоциа­циям Дали придает иногда определенный политиче­ский смысл. В 1936 г. он, испанец по происхожде­нию, так откликается на события у него на родине: в картине «Предчувствие гражданской войны» изображена какая-то ужасаю­щая конструкция из разлагающейся головы на костяной ноге и с двумя огромными лапами, одна из которых сжимает грудь с окро­вавленным соском. Все это «покоится» на маленьком, иллюзорно написанном ящике-шкафчике и размещается на фоне безжизнен­ного, мертвого, типично сюрреалистического пейзажа. Такой же мертвый пейзаж с идиллическим мотивом белого домика является фоном другого, не менее ужасного действа в картине «Осеннее каннибальство» (1936—1937). Автор поясняет, что оно должно изображать, как два иберийца, вооружившись ножами и вилками, пожирают, «черпают» друг друга,—в этом и видит он «пафос гражданской войны».
В 30-х годах сюрреализм выходит за европейские рамки. В 1931 г. устраивается первая выставка в Америке. Нью-йоркская выставка 1936 г. называется «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм». Рядом с произведениями сюрреалистов и дадаистов на ней экспо­нировались произведения душевнобольных, «естественные объекты сюрреалистического характера», вроде ложки из камеры смертника, и «научные объекты», вроде поперечного среза лишая.
Во время Второй мировой войны центр сюрреализма переме­щается в Америку. Сюда переезжает Дали, Бретон, Массон, Эрнст, Танги и др. Деятельность Дали в Америке в эти годы необычайно разнообразна: он пишет полотна, которые продает по баснословным ценам, ставит балеты, сотрудничает в журналах, оформляет мага­зины и даже выступает консультантом по дамским прическам. Исследователи отмечают два метода в его творчестве: либо он вводит в абсолютно нереальный пейзаж, нереальную среду предметы на­рочито будничные, либо искажает знакомое и реальное до какого-то чудовищного образа. Так, грудь, живот, колени копии Венеры Милосской он превращает в какие-то выдвинутые ящики шкафа с ручками-присосками. В 50-е годы в зените своей славы он делает абсолютно точную копию в Лувре с «Кружевницы» Вермера и одновременно рисует в зоопарке носорога. Плодом таких занятий явилось произведение, изображающее искромсанное рогом носо­рога тело вермеровской «Кружевницы».
После Второй мировой войны Дали пишет такие картины: «Три сфинкса бикини» (вырастающие из земли три головы с перманен­том), «Атомный Нерон» (расколотая статуя императора) и «Атомная Леда» (почти академически правильная штудия обнаженной жен­ской натуры и лебедь с огромными лапами).
В 40—50-е годы в Америке сюрреалисты имели наивысший успех. Исследователи сюрреализма объясняют это тем, что публика, уставшая от абстракционизма, устремляется к картинам, в которых «что-то все-таки изображено». В 1947 г. с выставки в Нью-Йоркском музее современного искусства начался новый этап сюрреализма Дали — так называемый католический сюрреализм. Эскиз картины «Мадонна порта Льигат» (1949) был послан на утверждение Папе — очередной рекламный трюк Дали. Произведения 50-х годов не имеют никакой деформации, выполнены на высоком профессио­нальном уровне («Христос св. Иоанна на кресте», 1951;«Тайная вечеря», 1955; «Св. Иаков», 1957). Помимо картин на религиозные темы Дали пишет такие, в которых пытается примирить религию и науку («Атомистический крест», 1952 — изображение атомного ре­актора и куска хлеба как символа святого причастия). В 60-е годы сюрреализм стал уступать свои позиции новой волне абстракцио­низма и, главное, новым направлениям авангардизма, прежде всего искусству поп-арта.
Термин «поп-арт» (народное, популярное искусство, а точнее — «ширпотреб-искусство») возник в 1956 г. и принадлежит критику и хранителю Музея Гугенхейма Лоуренсу Элоуэйю. Поп-арт возник в Америке как реакция на беспредметное искусство и представляет собой коллажи, комбинации из бытовых вещей на холсте. Высшая точка развития этого направления — 60-е годы, венецианская би-еннале 1962 г. Правда, на территорию выставки «поп-артисты» допущены не были, они устроили экспозицию в американском консульстве. Именно здесь экспонировались «произведения», со­ставными частями которых были ведра, лопаты, рваные ботинки, грязные штаны, афиши, части автомобилей, муляжи, манекены, одеяла, комиксы и даже чучело курицы. «Изобретатели» поп-арга — Роберт Раушенберг, получивший на венецианской биеннале даже золотую медаль, и Джэспер Джонс. То, что использовали художники поп-арта, такие, как Джеймс Розенквист, Рой Лихтенберг, Чемберлен, Ольденбург, Дайн и др., делали еще дадаисты, иногда даже с иронией, во всяком случае не без юмора. Тем не менее поп-арт из Америки прошел по всей Европе. Французская разновидность поп-арта — «новый реализм» (А. Эрро). (Иногда этих художников называют «новые дикие»). Близок к поп-арту «боди-арт» с демон­страцией самого художника в сопровождении нелепых атрибутов и «акционизм» — смесь абстракционизма, дадаизма, поп-арта в со­четании с перфомансом —целым театральным представлением (70-е годы). «Рэди-мейд» М. Дюшана превращается в целое направ­ление, отмежевывающееся и от Дюшана, и от поп-арта и претен­дующее на самобытность — так называемое концептуальное искус­ство, где «концептами», «атрибутами цивилизации» именуются вполне реальные предметы.
К середине 60-х годов поп-арт сдает свои позиции искусству оп-арт, оптическому искусству, считающему своим предтечей гео­метрический абстракционизм Баухауза и русский, и немецкий конструктивизм 20-х годов (его основоположником считается ра­ботавший во Франции Виктор Вазарелли). Смысл оп-арта—в эффектах цвета и света, проведенных через оптические приборы на сложные геометрические конструкции. В полную силу это авангар­дистское крыло продемонстрировало себя в Нью-Йорке на выставке «Чуткий глаз», в которой участвовало 75 художников из 10 стран. Оп-арт имел некоторое воздействие на художественную промыш­ленность, прикладное искусство, рекламу.
Под кинетическим (кинематическим) искусством подразумева­ются «изобретения» с разного рода гудящими, вращающимися и прочими механизмами, композиции с магнитами и т. п. Начало ему было положено в 1931 г. в США: А. Кольбер создал конструкцию из жести и проволоки, приводимую в движение то мотором, то ветром. Успех в 50-е годы кинетическое искусство имело, в основ­ном, в интерьере. Гюнтер Юкер получил прозвище «кинетик гвоз­дей», ибо его произведение искусства представляло движущуюся ткань, на которую набивались гвозди. Наиболее прославленный «кинетик» —швейцарец Жан Тингели, создатель саморазрушаю­щихся машин, сочетающий процесс «саморазрушения» со световы­ми эффектами. В кинетическом искусстве и в оп-арте зритель может быть автором и соучастником, если он пускает в ход конструкцию, что-то перекладывает или даже входит внутрь «произведения», желая в этом случае, к примеру, на нем отдохнуть. Но художник, который как «высшее существо» призван творить эстетические и моральные, этические ценности, уже перестает существовать, ибо к искусству, которое в образной художественной форме осмысляет и истолковывает жизнь, все это уже отношения не имеет. Оп-арт и кинетическое искусство существуют и поныне, как и гиперреализм (от английского hyperrealism — сверхреализм), а вернее, фотореа­лизм, возникший в 70-х годах в Америке и в Европе. Использующий цветную фотографию или муляж для воспроизведения действитель­ности, гиперреализм, по сути, является разновидностью натурализ­ма (другое название — «магический реализм», «радикальный реа­лизм»). Отсюда уже прямой путь к китчу —квинтэссенции массо­вой культуры —с его штампами, пошлостью, трюизмами, отсутствием чувства меры, победой мещанского вкуса — свидетель­ство вытеснения великой европейской культуры с ее духовными традициями —цивилизацией, гуманистических ценностей и идеа­лов — прагматизмом и материализмом технократического века.

На протяжении всего XX столетия живет и развивается искус­ство, не порывающее с реалистическим видением, заставляющее думать над судьбами мира и общества и продолжающее лучшие традиции мирового искусства.
Новый реализм, которому еще не найден точный термин и который именуется исследователями чаще всего «реализмом XX века», начал складываться с первых лет столетия в революционной графике Кете Кольвиц, швейцарца Теофиля Стейнлена, бельгийца Франса Мазереля (1889—1972), в офортах и росписях англичанина Фрэнка Брэнгвина и в лирических пейзажах французов Мориса Утрилло и Альбера Марке (хотя последний и начал свой путь вместе с фовистами), в классически ясных скульптурных образах Аристида Майоля и в скульптурных портретах Шарля Деспио, в полных напряженной динамики композициях Антуана Бурделя.
Однако даже среди перечисленных мастеров трудно найти оди­наково понимающих образную систему выражения реализма. Наи­более экспрессивный характер реализм обрел в творчестве Кете Кольвиц (1867—1945). Одна из ранних работ Кете Кольвиц — серия из трех литографий и трех офортов «Восстание ткачей». В 1903— 1908 гг. ею создана серия офортов «Крестьянская война», явившихся вершиной европейской графики начала XX в. Это суровые и трагические образы народной борьбы. Соединение монументаль­ности и острой экспрессивности характерно для многих сдержанных и скорбных произведений К. Кольвиц.
В пронзительных по обостренности чувства, напряженно-эмо­циональных гравюрах Франса Мазереля (1889—1972) представлена целая летопись современного мира, ужасы войны, страдания бес­конечно одинокого в этом расколотом мире человека (серии «Кре­стный путь человека», 1918; «Мой часослов», 1919; «Город», 1925).
Среди английских художников реалистического направления нужно назвать прежде всего Фрэнка Брэнгвина (1867—1956), рабо­тавшего в декоративном искусстве (ковроткачество), в прикладной графике сотрудничавшего в журнале «Грэфик». Ему принадлежат такие произведения монументально-декоративного искусства, как панно «Современная торговля» для лондонской биржи (1906), рос­писи Дома кожевников в Лондоне (1904—1909). Но в каком бы виде искусства ни работал Брэнгвин, главной темой его работ является труд, главным героем — простой человек. В его офортах и литогра­фиях показан мир докеров и лесорубов, сплавщиков леса, строите­лей. Графические листы Брэнгвина необычно велики по размеру. Помимо линии и штриха мастер широко пользуется большим черным пятном. Лаконизм выразительных средств Брэнгвина орга­ничен с величавостью и монументальностью его образов. В тради­циях реализма работает в начале века Огастес Джон (1878—1961). Его портреты, как живописные, так и графические, крепко постро­ены, избавлены от всякой деформации, дают многогранную харак­теристику модели (портрет Бернарда Шоу, 1913—1914).
Верной реалистическим традициям остается французская пла­стика. В начале XX в. во французской скульптуре появляются три выдающихся мастера, три яркие творческие индивидуальности, объединенные роденовским пониманием формы, особенно его позднего периода, и стремящиеся вернуть скульптуру в русло строгих законов пластики.
Аристид Майоль (1861—1944) учился в Школе изящных ис­кусств в Париже, в мастерской живописца Кабанеля и пришел в скульптуру уже в сорокалетнем возрасте. Его основной материал — камень, основная тема — обнаженная женская модель, основная идея творчества — красота и естественность здорового прекрасного тела, сильного и крепкого. Майолъ никогда не занимался форма­листическим трюкачеством. Он верен классически ясным и цель­ным формам, его монументальность и подлинная пластичность строятся на строго отобранных деталях, четком силуэте, на отсут­ствии какой-либо деформации. («Присевшая на корточки», 1901; «Иль де Франс», 1920—1925). В 10—20-х годах Майоль работает над памятником Сезанну, но знаменательно, что он обращается не к конкретной модели, к изображению самого Сезанна, а олицетво­ряет творчество в облике прекрасной женщины (1912—1925, Па­риж, сад Тюильри). Майоль мало занимался портретом, но среди его портретов невозможно не отметить высокоодухотворенное изо­бражение старого Ренуара (1907).

Антуан Бурдель (1861—1929) с его драматизмом и экспрессив­ностью, интересом к динамике пластических масс — как бы прямая противоположность Майолю. Он родился в потомственной семье резчиков по дереву и камнетесов, учился сначала в Тулузской, затем в Парижской школе изящных искусств, с 1889 г. начал работать с Роденом. Позже он говорил, что его истинными учителями были Лувр, Нотр-Дам, Пюже, Бари. Его первый монумент — «Памятник павшим в 1870—1871 гг.» (1893—1902), установленный в Монтобане. Произведение, выявляющее особенности его манеры, несущее в себе черты, характерные и в будущем,—«Стреляющий Геракл» (1909). Геракл изображен в момент наивысшего напряжения, перед тем как пустить стрелу. В его стремительной позе, как и в лице, напоминающем архаического куроса, нечто стихийное, неукроти­мое. Эту энергию и напор только подчеркивают шероховатая фак­тура камня, резкая, грубая его обработка, сохранившая следы стеки. Динамика и экспрессия не исключают ясной архитектоничности, четкой конструктивности, всегда сохраненной в монументальных работах Бурделя (памятник Адаму Мицкевичу в Париже, 1909— 1929).
Как скульптор и живописец, Бурдель выступает в декоративном оформлении театра Огюста Перре на Елисейских полях (1912), ему принадлежит оформление оперного театра в Марселе (1924). В отличие от Майоля Бурдель много занимался портретом.
Исключительно портретному жанру отдал свое творчество Шарль Деспио (1874—1946), учившийся сначала в Школе декора­тивных, затем в Школе изящных искусств, выставлялся и в «Салоне Марсова поля», и в «Салоне Елисейских полей». Деспио никогда не исполнял «воображенных» портретов. Он работал с натуры, исследуя ее очень внимательно и находя те неуловимые черты в модели, которые и делают ее неповторимой, единственной. В портретах Деспио отсутствует всякая внешняя эффектность, их очарование (особенно женских портретов) —в высокой одухотво­ренности, интеллектуальной тонкости, которые скульптор умеет передать в простых и классически ясных пластических решениях («Ева», 1925; «Ася», 1937).
События 1917 года в России вызвали неизбежный раскол в среде модернистов и неизбежную политизацию художников. В лагерь таких художников, как Кольвиц и Мазерелъ, пришли бывшие экспрессионисты Георг Грос и Отто Дике, скульптор Эрнст Бардах, мастер фотомонтажа Джон Хартфилд, американский график Уиль­ям Гроппер и многие другие. Отныне пути развития реализма трудно и невозможно ограничить рамками Европы, да и сам «реализм» приобретает разнообразнейшие формы. В 1925 г. возникли союзы пролетарских художников в Японии и Корее. Рокуэлл Кент разви­вает национальную школу пейзажной живописи в Америке — искусства романтического, насыщенного чистыми, сияющими красками. В 20-е годы начинается невиданный расцвет монумен­тального искусства Мексики, повлиявшего на развитие других национальных школ Латинской Америки (Оросхо X. К., А. Сикейрос). Даже в США, ставших в 30-е годы оплотом «левых», продол­жает развиваться искусство, поднимающее социальные проблемы, искусство критического направления (Антон Рефрежье, Чарлз Уайт и др.).
В период между двумя мировыми войнами реалистическое искусство продолжает развиваться в постоянном столкновении со всеми формами авангардизма, прежде всего абстракционизма, а с середины 20-х годов — с сюрреализмом.
Говоря о сложных путях развития искусства XX столетия, уместно сказать о Пикассо, ибо он один из тех художников, которые наиболее ярко выразили общую эволюцию искусства столетия. Художник огромного дарования и неустанного творческого труда, проживший долгую жизнь, Пикассо (Пабло Руис-и-Пикассо), как всякий новатор, вызывал различное к себе отношение и разные оценки, от признания его гением до полного отрицания его твор­чества. Сам художник когда-то говорил о себе: «Я не совсем понимаю, почему, когда говорят о современной живописи, так подчеркивают слово «искание». На мой взгляд искания в живописи не имеют никакого значения.
Важны только находки... Когда я пишу, я хочу показать то, что я нашел, я не то, что я ищу...» И далее: «Все, что я делал, я делал для современности в надежде, что это всегда будет современно».
«Пикассо-вдохновитель» — так назвал его некогда А. Сальмон, и это наиболее справедливые слова о нем, потому что Пикассо — истинный вдохновитель почти всех художественных направлений нашего столетия. Родившийся в 1881 г. в маленьком испанском городке Малага в семье художника и учителя рисования, ставшего и его первым учителем, Пикассо недолго проучился в высшей художественной школе Испании — в мадридской Академии Сан Фернандо — и уже в 1901 г. в Париже, в галерее одного из извест­нейших коллекционеров Воллара, открывает свою первую персо­нальную выставку. Открывает, чтобы стать на последующие 70 лет центральной фигурой в западном художественном мире. Период с 1901 по 1907 г. принято называть в его творчестве последовательно «голубым» (1901—1904) и «розовым» (1905—1906). Картины, по­священные нищим, странствующим актерам, бродягам—людям обездоленным, выражают настроение усталости и обреченности. Они написаны в холодной сине-зеленой гамме, напоминающей Эль-Греко; рисунок острый, контуры изломаны, тела нарочито удлинены («Свидание», 1902). С 1905 г., хотя темы и остаются прежними (это те же странствующие акробаты-циркачи и бродяги), колорит становится прозрачнее, пространство заполняется розова­то-голубоватой, розовато-серой или золотистой дымкой, контуры рисунка делаются мягче, общее настроение —лиричнее. В «Девоч­ке на шаре» (1905) различие, даже противоположность и вместе с тем взаимосвязь двух образов достигается контрастным сопостав­лением двух разных силуэтов, лаконичной остротой линейного ритма, заострением одной детали (легкость и хрупкость девочки и тяжеловесность мужчины).
Полотном «Авиньон­ские девушки» (1907) Пи­кассо, как уже было сказа­но, отметил рождение ку­бизма. Период этот длился до 20-х годов. В картине «Три женщины у источни­ка» (1921) он вновь обра­щается к реалистическим формам. С нее начинается новый период в его творче­стве, так называемый нео­классицизм. Но между ни­ми не было резкого разры­ва, как кажется сначала. «Я не всегда работаю с натуры, но всегда в соответствии с натурой», — говорил не­когда художник. И как в кубистический период он не отрывался окончательно от предметной формы и не уходил в абстракцию, так и в свой классицистический период он сделал дальнейший шаг на пути разрешения пластических проблем, но не только в форме реалистически трактованной фигурной ком­позиции. «Мать и дитя» (1922) и портрет сына Поля (1923) являются характерными произведениями этого времени. Неоклассицизм Пи­кассо 20-х годов при всей его стилизованности и холодной отчуж­денности от современной жизни свидетельствует о том, что даже и в таком оплоте «левого искусства», каким была Франция, худож­ники вновь обращаются к красоте человеческого тела, не изуродо­ванной деформацией.

Конец 20-х — начало 30-х годов для Пикассо — период самых разнообразных художественных находок, среди которых образы спокойные, классически-ясные, встречающиеся чаще всего в гра­фике (иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, 1931; к «Лисистрате» Аристофана, 1934), кажутся несовместимыми с нарочитой дис­гармонией его живописных портретов, натюрмортов, почти абст­рактных декоративных полотен («Танец», 1925; «Фигуры в красном кресле», 1932).
Пикассо отдал дань и сюрреализму, создав ряд произведений, основанных на чудовищной деформации, искажении реального образа человека, на усилении резких цветовых контрастов, как, например, в его «Плачущей женщине» (1937). Исследователи твор­чества Пикассо справедливо считают, что смысл этих поисков и обращения к разным изобразительным формам даст знать себя позже, когда личная судьба живущего в Париже и уже пользующе­гося европейской известностью художника сольется с судьбой его родины. 26 апреля 1937 г. маленький испанской городок Герника был сравнен с землей фашистской бомбардировкой и несколько тысяч людей были погребены под его развалинами. Событие это потрясло Пикассо. Почетный директор Прадо — главного музея Испании, он незадолго до гибели Герники получил заказ на роспись для испанского павильона международной выставки в Париже. Панно под названием «Герника» стало главным событием между­народной выставки и всей художественной жизни. Громадная ком­позиция (28 кв. м), написанная в течение нескольких недель, как бы на одном дыхании, в творческом порыве, связала искусство Пикассо с жизнью всех народов, сражающихся с фашизмом против будущих «Герник». Вторая мировая война еще усилила значение этого полотна, звучащего и воспринимающегося как пророчество. Выдержанное в основном в белых, черных и серых тонах, полотно по своей художественной выразительности превосходит иную многокрасочную картину. И де­формация, к которой при­бег Пикассо, имела глубо­кое обоснование. В какой иллюзорной живописи можно было выразить этот ужас, безумие, отчаяние, трагедию падающего в не­бытие мира? Конечно, в «Гернике» нет ничего от конкретного города бас­ков, нет ни самолетов, ни убийц. В ночи среди чере­пов и костей, символов смерти, погибают люди, в предсмертных судорогах корчатся кони. Расширен­ные глаза лиц-масок не видят цвета и многообра­зия предметов.—только мертвенный свет, только искореженные обломки. Таким, представлялось ху­дожнику, должны были видеть этот мир погибаю­щие под обломками люди. Трагическая античная маска со светиль­ником, врывающаяся в этот хаос, кричащая от боли и ужаса, не случайно воспринимается как символ музы художника. И все освещено разорванным на плоскости светом, напоминающим зло­вещий луч прожектора концлагеря. Этими средствами художник сумел выразить всю суть фашизма, передать ощущение хаоса разрушения, крушения мира. Общественный резонанс произве­дения Пикассо был огромен. Испанцы плакали на выставке, стоя перед «Герникой». Пикассо выступил здесь как художник-борец, яростный обличитель фашизма. Его гражданская позиция абсолютно ясна. Что же касается системы выразительно-изобрази­тельных средств, то она не укладывается в рамки реалистического направления.

Годы войны и оккупации Пикассо прожил в Париже, отказав­шись эмигрировать в Америку, ибо считал Францию своей второй родиной. Он помогал участникам движения Сопротивления. В произведениях 40-х годов выразилось трагическое неприятие ху­дожником существующего мира. Образы этих лет мрачны и жестоки. В гримасах боли и отчаяния представлены человеческие лица. Страшный черный кот держит в зубах еще живую птицу с оторван­ным крылом —таковы темы его произведений. Мир изломанный, зловещий, глубоко трагический.
Уже в 50-е годы, обращаясь к теме войны в Корее («Резня в Корее», 1951), художник прибегает к той же символике и аллего­ризму, что и в «Гернике». Он не изображает солдат в американских мундирах — лишь пейзаж, на фоне которого представлены безза­щитные деформированные фигуры казнимых и механизированные чудовища-каратели. Тем не менее итальянское правительство за­претило демонстрацию картины в Риме. В произведении «Война» (которое, как и панно «Мир», художник делает для Храма Мира в Валлорисе; 1952) Пикассо также не изобразил ни пушек, ни танков, ни трупов. Войну здесь символизирует рогатое чудовище с окровав­ленным мечом в руке, несущее сосуд с бациллами, сетку, напол­ненную черепами. Его сопровождают пляшущие призраки. Адские кони в бешенстве топчут открытую и сжигаемую на костре книгу. Апокалипсическим чудовищам преграждает путь фигура Мира со щитом, на котором изображен голубь. Таков язык Пикассо. На Большой выставке в Милане, где впервые была показана «Война», тысячи людей смотрели ее, кто изумляясь и одобряя, кто начисто отрицая, но никто не оставался равнодушным, понимая значение события, понимая, что произведение искусства выступило здесь как реальное общественное явление огромного значения. По мысли Пикассо, суть современной трагедии требовала от современного художника усложненной аллегорической формы, иначе он выразить свое чувство не мог.
В 50—70-е годы Пикассо работает в разных видах искусства и в разных жанрах, в самых различных техниках: картины, скульпту­ры, монументальные росписи, керамика, рисунки, иллюстрации, литографии, офорты —трудно назвать область, в которой он не проявил бы себя за последнее двадцатилетие его долгой творческой жизни. И везде Пикассо выступал экспериментатором, находил свое ярко индивидуальное образное решение, вызванное его уникальной способностью к постоянному самообновлению. Он откликался на все актуальные события времени. Страстный защитник мира, он создал своего знаменитого «Голубя мира» (1949), которого узнала и полюбила вся планета и который стал символом борьбы челове­чества с войной. Как участник Международного движения в защиту мира, он делает литографические эстампы плакатного характера на самые волнующие проблемы современности. До конца жизни (1973) Пикассо был полон жажды открытия новых ценностей, новых возможностей искусства. Его серии коррид, блестящие графические портреты, керамика и живописные произведения доказывают, что он не исчерпал себя за весь свой долголетний творческий путь.
XX век дал ряд имен художников, жизнь которых как бы совпала с веком, продлилась почти целое столетие. Рядом с Пикассо здесь можно назвать Шагала. Но если на творчестве Пикассо можно проследить эволюцию, по сути, всех стилей и направлений в живописи XX в., то Шагал сохранил один определенный круг тем и образов, и почерк его узнаваем от самых ранних до самых последних работ.
Марк Шагал (1887—1985) —художник, родившийся в России, но проживший вне ее почти всю свою жизнь (около 70 лет из 98). И всю долгую жизнь он оставался верен впечатлениям детства и юности, родному дореволюционному Витебску, воспоминаниям о местечковом быте, еврейскому фольклору.
Скрипач, парящие над землей любовники, коровы, лошади, ослы, петухи, покосившиеся деревянные домишки витебской ок­раины — эти мотивы не заслонены парижскими и прочими впечат­лениями и сопровождают произведения всех этапов его творческой жизни в самых разнообразных вариациях и художественных моди­фикациях. Творчество Марка Шагала поистине принадлежит всему миру. Он и творил для всего мира, от России до Франции, от Штатов до Иерусалима. И в самых разных жанрах и видах, как в станковой живописи, так и в монументальной (плафон для парижской Гранд-опера, 1964; роспись в Метрополитен-опера, 1965; витражи для университета в Иерусалиме, 1960—1961; знаменитый «Библейский цикл» витражей, выставленный в Музее Шагала в Ницце). Принад­лежал ли Шагал к какому-либо направлению? Кто он? Сюрреалист? Но для него никогда не был свойствен культ подсознательного. Экспрессионист? Но в его творчестве при всей тревожности отсут­ствует «крик», истерика, надрыв. Марк Шагал, что называется, «живописец по преимуществу». Его природа —стихия живописи, с несравненной красоты мазком, передающим горящие цвета.
В итальянском искусстве XX столетия четко прослеживаются три этапа. Первый этап был связан с футуризмом и длился до 1922 г.; второй — «неоклассика», прославлявшая могущество «нового Ри­ма»,— искусство периода диктатуры Муссолини; третий — начался в годы Сопротивления. Вернее, этот третий этап начался еще в 1938 г., когда вокруг миланского журнала «Корриенте» («Течение») сгруппировались художники во главе с Р. Гуттузо и Д. Манцу. Очень скоро их влияние распространилось и на художников других городов (А. Пиццинато, Г. Мукки). Действительность воспринимается ху­дожниками этого круга трагически, и в этом они близки экспрес­сионистам, но экспрессионистам типа Кольвиц и Барлаха. Их искусство политически остро, высокогражданственно, и в этом смысле оно справедливо названо «героическим экспрессионизмом» (Р. Гуттузо. «Расстрел», посвящается Гарсиа Лорке). Не случайно в годы Второй мировой войны почти все эти художники были связаны с движением Сопротивления. Гуттузо принадлежит серия из 20 графических листов (акварель и тушь), изображающих зверства фашизма —«Gott mit uns» (1944). В 1952 г. в Риме по инициативе Гуттузо была основана газета «Реализм», которой было суждено стать теоретическим центром движения, названного неореализмом, и которому предстояло пережить пору блестящего расцвета в италь­янском кинематографе. Несомненно, неореализм не был однород­ным направлением, в его рамках работали самые разные художники, разных творческих индивидуальностей, мировоззрения и понима­ния реализма. Их объединяло стремление критически осмыслить происходящие в обществе события. Намечалось нечто общее и в системе выразительных средств: стремление к символическому образу, к максимальной его обобщенности.
Что касается скульптуры XX в., то она ищет более обобщенных форм. Глубоко гуманистично по своей сути искусство замечатель­ного итальянского скульптора Джакомо Манцу, художника-фило­софа, в пластической форме разрешающего многие насущные вопросы современности.
Особенностью Манцу является то, что он дает несколько реше­ний одной и той же темы, чем достигает необычайной художест­венной выразительности и каждое из произведений поднимает до символа. Так возникли его скульптуры на темы «Распятие», «Кар­динал», в целую серию вылилась тема «Балерина».
В ранний период творчества Д. Манцу прошел увлечение имп­рессионизмом, от которого вскоре отказался, но именно благодаря импрессионистам он научился тончайшей светотеневой моделиров­ке, использованию живописности фактуры. Манцу не стал импрес­сионистом в скульптуре, потому что его всегда интересовала статика формы, которую он сохраняет при всей живописности фактуры и тонкости светотеневой моделировки, цельность обобщенной харак­теристики. Так, мрачна и неподвижна фигура его «Кардинала» (1955), напоминающая в своей цельности нерасчлененный блок, но свет как будто скользит по неровной поверхности лица, создавая сложную игру, придавая ему остроту выражения.
Одна из этапных работ Манцу — рельефы для «Врат смерти» собора св. Петра в Риме, созданию которых он отдал пятнадцать лет жизни (1949—1964). Это шесть (очень плоских, иногда почти контурных) тематических барельефов с символическими изображе­ниями животных и растений между ними. Сюжеты символичны также, но трактованы с жизненной убедительностью. Образ Папы Иоанна XXIII на одном из барельефов говорит о выдающемся мастерстве Манцу-портретиста. Необычайно интересно своими ре­алистическими традициями и изысканностью языка (изящный ли­нейный ритм, благородство контура, точность рисунка) и графиче­ское наследие Дж. Манцу.
Скульптура никогда не была ведущей в английском изобрази­тельном искусстве. Но именно Англия породила крупнейшего мастера скульптуры XX столетия Генри Мура (1898—1986). Его творческий путь очень сложен и противоречив, он вмещает в себя работы самых разных направлений, от вполне реалистических (его рисунки, посвященные войне) до чистых абстракций (в основном в скульптуре). Образы Мура схематичны и отвлеченны. Но его чувство объема, пластичности формы, ощущение той меры напря­женности, которую он сообщает выгнутым и вогнутым плоскостям, знание материала, безупречное чувство гармонической связи с природной средой придают этим образам истинную величавость и монументальность («Мать и дитя», 1943—1944, Хэмптон-Корт, собор св. Матфея; «Лежащая фигура» для здания ЮНЕСКО в Париже, 1957—1958; «Король и королева», камень, плато близ Демфриса, 1952—1953, и т. д. Мы выбрали лишь несколько имен — тех мастеров, творчество которых хронологически уложилось в XX столетие.