Искусство Западной Европы в XVIII веке

К середине XVII столетия умира­ют все «великие старики»: в 1660 г.— Веласкес, в 1665 г.— Пуссен, в 1669 г.— Рембрандт, ранее всех — в 1640 г.— Рубенс. Пришедший на смену «великим старикам» «великий век», «большой стиль Людовика XIV» —искусство пышное, величественное, велеречи­вое, не имеющее ничего общего с высокой духовностью Пуссена и Рембрандта, с прозорливостью и яркостью характеристик Веласкеса, с искренним, почти языческим жизнелюбием Рубенса.
К концу жизни Людовика (1715) Франция была уже далеко не столь могущественна, как во второй половине XVII столетия. Век пышных празднеств и искусства «большого стиля» ушел в прошлое. Ему на смену приходит камерное искусство аристократических салонов — рококо, искусство абсолютно светское (хотя оно и об­ращается нередко к образам Священного Писания) — одно из выражений процесса секуляризации всей культуры XVIII столетия.
XVIII век принято называть веком Просвещения, хотя в дейст­вительности его идеалы формировали культуру и искусство только со второй половины столетия. Процесс этот совпал с осмыслением первых археологических раскопок в античных городах Геркулануме, Стабии и Помпеях, завершившимся знаменитым трудом Винкельмана и последовавшей затем новой волной классицизма (неоклас­сицизм). В культуре Просвещения принимали активное участие философы, социологи, экономисты, литераторы, каждый по-своему толкуя идеи свободы, равенства, братства. Идеи эти как будто должны были воплотиться во Французской революции 1789—1794 гг., од­нако, она стала их крушением.
Литература, музыка и театр достигают в эту эпоху той художе­ственной зрелости, которая пришла к живописи в XVI—XVII вв., достаточно назвать романы Прево, Филдинга, Смоллета, Стерна, «Кандида» Вольтера и «Страдания молодого Бергера» Гёте, музыку Баха, Моцарта, Глюка или Гайдна.
Изобразительному искусству XVIII столетия в лучших произве­дениях свойственны анализ тончайших переживаний человека, воспроизведение нюансов чувств и настроений. Интимность, ли­ризм образов, но и аналитическая наблюдательность (иногда бес­пощадная) —характерные черты искусства XVIII в. как в жанре портрета, так и в бытовой живописи. Эти особенности художест­венного восприятия жизни являются вкладом XVIII столетия в развитие мировой художественной культуры, хотя следует признать, что это было достигнуто ценой утраты универсальной полноты в изображении духовной жизни, цельности в воплощении эстетиче­ских воззрений общества, свойственных живописи Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Пуссена.
Развитие европейского искусства XVIII в. сложно и неравно­мерно. В лишенной национального единства Италии наивысшие достижения связаны с венецианской школой. Во Франции, уже прочно ставшей законодательницей новых художественных веяний, прослеживается эволюция от рококо к искусству программно-граж­данственной направленности. В искусстве и особенно в литературе Англии уже зарождались характерные черты реализма развитого буржуазного общества. Молодой Гойя в Испании всем своим творчеством, по сути, подготавливал романтизм нового столетия. Ценнейшим наследием XVIII в. явились заложенные в нем основы эстетики и искусствознания как подлинно научной дисциплины.


Расцвет итальянского искусства наблюдается в XVIII в. только в Венеции, сохранившей свою республиканскую независимость вплоть до неаполитанского нашествия. Конечно, Венеция перестала в этот период быть полновластной владычицей Средиземного моря, утратив роль в международной торговле. Она потеряла многие богатства, и прежде всего свои восточные владения. Но при всем том она избежала разорений от руки чужеземных наемников и сохранила республиканский строй. Венеция XVIII столетия была центром музыкальной (творчество Скарлатти и Вивальди, оперные театры, музыкальные академии и консерватории) и театральной (достаточно вспомнить Гольдони и Гоцци) жизни Европы, книгопечатания, знаменитого на весь мир стеклоделия. Она славилась также своими празднествами, регатами, а главное, маскарадами, длившимися почти круглый год, за исключением поста. Эта теат­рализация жизни, проникновение театра в реальную жизнь и как бы смешение театра и подлинной жизни наложили отпечаток и на все изобразительное искусство Венеции XVIII в., главными чертами которого были его живописность и декоративность.
Спрос на декоративные росписи дворцов венецианской знати и картины — алтарные образа для церквей вызвал необычайное раз­витие монументально-декоративной живописи в Венеции XVIII в., продолжающей традиции барочного искусства предыдущего столетия. На рубеже XVII—XVIII вв. рождается полное патетики барокко темпераментное искусство Себастьяна Риччи (1659—1734), работавшего не только в Венеции, но и в Англии («Мадонна с младенцем и святыми» для церкви Сан Джорджо Маджоре, Вене­ция, 1708). XVIII столетие в венецианской живописи открывается творчеством Джованни Баттисты Пьяцетты (1683—1754), усвоив­шего от своего учителя Джузеппе Креспи широкую манеру письма с применением глубокой светотени, а от Караваджо — реалистиче­скую трактовку образов («Св. Иаков, ведомый на казнь» венециан­ской церкви Сан Джованни е Паоло, 1725—1727). Кисти Пьяцетты принадлежит немало жанровых картин, ему свойственно трактовать многие библейские сюжеты в жанровом ключе, с лирическим или романтическим оттенком («Ревекка у колодца»).

В творчестве Алессандро Маньяско (1667—1749), уже упоми­навшемся в связи с итальянским искусством XVII столетия, в его романтической живописи, посвященной жизни цыган, монахов, солдат, бандитов, можно проследить несомненное влияние Сальватора Розы. Маньяско узнаешь сразу — по смелому письму, быс­трым динамичным мазкам, по какому-то мерцающему колориту с преобладанием оливково-коричневых тонов, в которые почти всегда вкраплено яркое, чаще всего красное пятно, по экспрессивному рисунку и композиции, в которой маленькие фигурки обычно размещены среди грандиозных, почти пугающих руин, наконец, по трагическому мироощущению, характерному для этого мастера при всей его театральности («Привал бандитов», Эрмитаж).
Типичнейшим мастером Венеции, выразившим ее дух, крупней­шим итальянским живописцем XVIII в. был Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770), последний представитель барокко в европей­ском искусстве. Наследник Веронезе, ученик Пьяцетты, он превра­щает каждый сюжет в праздничное зрелище: триумф ли Амфитриты, пир Клеопатры, суд ли Соломона или смерть Дидоны. Тьеполо — автор гигантских росписей как церковных, так и светских, в которых архитектура, природа, люди, звери сливаются в одно декоративное целое, в единый декоративный поток. У Тьеполо был огромный декоративный дар и высокая колористическая культура, как прави­ло, вообще присущая венецианским художникам. В одном из полотен для палаццо Дольфино в Венеции «Триумф Сципиона» особенно наглядно видно, как умел и любил Тьеполо писать триумфальные шествия, праздничную толпу, разрабатывая при этом только десяток фигур, а все остальные намечая одной сплошной живописной массой. Тьеполо — не исторический живописец. Об­ращаясь к таким сюжетам, он не стремился передать точностью деталей достоверность события, ему важнее создание самой атмос­феры действия, жизненность образа. Его роднит с ренессансными мастерами то, что он работает во всех жанрах и в разных техниках. Одна из знаменитейших его картин — «Триумф Амфитриты» изо­бражает колесницу Амфитриты в морских волнах в окружении наяд и тритонов, в настроении всеобщего ликования. Лицо богини будет потом повторяться и в Клеопатре («Пир Клеопатры»), и в его Венерах, и Данаях. Свой живописный иллюзионизм барочного мастера, свой дар монументалиста Тьеполо продемонстрировал в росписях венецианского палаццо Лабиа, исполненных в середине 40-х годов (фрески «Пир Антония и Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры»), во фресках епископской резиденции в Вюрцбурге (1751—1753). Это вершины монументально-декоративного искус­ства XVIII в.

Декоративные циклы, алтарные образа, станковые произведе­ния — изображения на христианские и мифологические сюжеты, пиры, триумфы, коронации, празднества с легкостью выходят из-под кисти Тьеполо, и право сделать ему заказ оспаривают церкви, монастыри и венецианские патриции. Группы из человеческих фигур и архитектурные формы Тьеполо отделяет обычно большими пространственными паузами, чем создает ощущение воздушности и легкости. Это ощущение усиливается нежной серо-голубой гам­мой красок с включением золотого, розового, лилового. Динамич­ность композиции и смелость перспективных решений, неизбывная живописная фантазия Тьеполо как нельзя более соответствовали не только барочной архитектуре венецианских церквей (например, церковь дельи Скальци), но и тому пышному церковному спектак­лю, который представляло собою венецианское богослужение XVIII столетия.
Последние восемь лет жизни Тьеполо жил и работал в Мадриде, где написал плафон Тронного зала королевского дворца и несколько алтарных образов для церквей. Тьеполо оставил множество блестя­щих по артистизму рисунков; так же плодотворно он занимался гравюрой в технике офорта и оказал определенное влияние на графику Гойи.
Венеция XVIII века дала миру прекрасных мастеров ведуты — городского архитектурного пейзажа: Антонио Каналетто (1697— 1768) с его торжественными картинами жизни Венеции на фоне ее сказочной театральной архитектуры («Прием французского посоль­ства в Венеции») и более поэтического, более романтического мастера, передающего тончайшими оттенками цвета сам воздух Венеции и ее лагун, Франческо Гварди (1712—1793). Пейзажи Гварди: площади Венеции, ее каналы, улицы, дворы и переулки,— проникнутые лирическим, глубоко личным чувством, созданы лег­кими ударами кисти, голубыми, желтыми, коричневыми, серо-се­ребристыми тонами, насыщены светом и воздухом («Венецианский дворик»). Блеск и пышность произведений Тьеполо совершенно затмили небольшие по размеру, лишенные внешних эффектов, редкого изящества картины Гварди. Лишь много десятилетий спустя были поняты и оценены место и роль художника, замечательного не только для XVIII столетия, но предвещающего искания мастеров реалистического пейзажа XIX в.
Картина художественной жизни Венеции XVIII в. была бы неполной, если не упомянуть мастера жанровой живописи Пьетро Лонги (1702—1785), воспевшего быт Венеции: маскарады, концер­ты, уроки танцев, сцены в игорном доме, народные развлечения. Дамы за туалетом; дамы, пьющие шоколад; разглядывающие мате­рию, которую только что принес портной; в ожидании учителя пения, чтобы разучивать арии Чимарозы или Паизиелло; или балы, написанные так, что от них «пахнет пудрой, духами и воском свечей» (П. Муратов). И почти везде мужчины и женщины, одетые в «баутта» — венецианское черное домино с белой остроносой мас­кой, треуголкой, отделанной серебряным шитьем, и непременными белыми чулками. Лонги-живописец, конечно, не так изыскан, как Гварди, но он и не простой бытописатель, а истинный поэт Венеции XVIII века на последнем этапе ее праздничной жизни («Урок танца»).


С началом нового, XVIII столетия совершенно очевидно обоз­начился процесс разложения французской абсолютной монархии. Смерть в 1715 г. «короля-солнца», последнее десятилетие лишь формально сохранявшего могущество, была просто завершающим событием в том длинном ряду явлений, которые подготавливали приход нового века, а с ним и новых веяний в искусстве.
Начало регентства герцога Орлеанского, дяди будущего короля Людовика XV, было ознаменовано сменой строгого придворного этикета совершенно противоположной атмосферой: легкомыслия, жажды наслаждений, развлечений, роскоши не столь тяжеловес­ной, как в ушедшую пору, и жизненного распорядка не столь торжественного. Но в этом бурном веселье, торопливом желании успеть насладиться была и доля бравады, тревоги, предчувствие краткости мгновения, неизбежности расплаты за бездумье, надви­гающихся грозных бедствий.
Многое меняется и в искусстве. Король перестает быть единст­венным заказчиком произведений искусства, а двор — единствен­ным коллекционером. Появляются частные коллекции, салоны. На долгие десятилетия Франция превращается в центр художественной жизни Западной Европы, в законодательницу всех художественных нововведений, она становится во главе всей духовной жизни Европы.
В первой половине XVIII в., когда так активно происходил процесс вытеснения религиозной культуры светской, ведущим на­правлением во Франции стало рококо. Многие исследователи и по сей день отказывают рококо в самостоятельности как стилю, считая его лишь ответвлением позднего барокко, потерявшим монумен­тальность великого стиля. Тем не менее очевидно, что рококо во Франции в первой половине «галантного века» складывается в определенную стилевую систему, отчасти продолжающую черты, унаследованные от барокко, но еще более их видоизменяющую. Рококо —порождение исключительно светской культуры, еще уже —двора, французской аристократии, тем не менее оно сумело не только оставить след в искусстве, но и повлиять на его дальней­шее развитие. Велеречивое и патетическое искусство Лебрена, ораторское искусство, требующее «подмостков и котурнов», смени­ло искусство более камерное, интимное, более тесно связанное с бытом, более искреннее. Мир миниатюрных форм не случайно свое главное выражение нашел в прикладном искусстве — в мебели, посуде, бронзе, фарфоре, а в архитектуре преимущественно в интерьере (за исключением разве Германии и Австрии. Примером может служить дворец Сан-Суси в Потсдаме, арх. Г. В. Кнобельсдорф, 1745—1747), где важным теперь было не пышное и величавое, а приятное и удобное. Городские дворцы знати, богатой буржуа­зии,—«отели», сооружаемые в этот период, как правило, строго классицистичны по экстерьеру. Внутри же стены разбиты филен­ками, нишами, обильно украшены живописью, лепниной, позоло­той, мелкой пластикой, декоративными тканями, бронзой, фарфо­ром, зеркалами, часто установленными друг против друга, чтобы в них множилось, дробилось, делалось фантастичным отражение («Век зеркал и мемуаров», по меткому определению одного иссле­дователя,— за постоянный взгляд на себя со стороны). Входят в моду стилизация под Восток: Китай («шинуазери»), Японию («жапонез»), Турцию («туркери»). Светлые по колориту панно, лепной орнамент, шелк обоев, золото украшений, хрустальные люстры, изящная, удобная, хотя и вычурная мебель с инкрустацией —все вместе составляет праздничное, действительно феерическое зрели­ще. Формы дробные, ажурные, орнамент сложный, построенный на изогнутых линиях, краски живописных панно или станковых картин прозрачные, светлые (серо-голубоватые, сиреневые, розо­вые, зеленоватые). Все искусство рококо построено на асимметрии, обостряющей ощущение изменчивости, мимолетности —игривое, насмешливое, вычурное, дразнящее чувство. Не случайно термин «рококо» возводят к слову «раковина», «рокайль». Сюжеты только любовные, эротические, любимые героини—нимфы, вакханки, Дианы, Венеры, совершающие свои нескончаемые «триумфы» и «туалеты». Новые веяния проникли в Академию. Аллегории, темы исторические, мифологические, жанровые —все это темы любви. В Священном Писании избираются преимущественно те эпизоды, где можно повествовать о любви: Сусанна и старцы, Сарра, приводящая к Аврааму Агарь, и т. д. Но за всем театраль­но-праздничным, легкомысленно-бездумным в искусстве этого направления таилось немало сложностей. В нем впервые про­явился стойкий интерес к изображению тонких интимных пере­живаний, это был шаг к сентиментализму с его вниманием к «извивам» человеческой души. Портрет и пейзаж —не случайно очень важные в эту эпоху жанры. За легкомыслием, остроумием и насмешливой иронией рококо были и раздумья о судьбе чело­века, о смысле существования. Всем этим аристократический стиль во многом способствовал демократической эпохе Просве­щения. Рококо имеет право на существование как стиль уже и потому, что оно дало новые грани, новое развитие вырази­тельным средствам искусства (в живописи —главным обра­зом в колорите, недаром так любили в эту эпоху венецианцев и Рубенса). Ломаные ритмы изысканного менуэта, компози­ционные хитросплетения коме­дий Бомарше, особый жанр ро­мана в письмах, живописные «галантные празднества» и «паутушеские сцены» имеют между собой нечто общее, что позво­ляет им в целом создать образ Определенной эпохи.

Предвестием этого направления в искусстве, но и (как это бывает со всяким большим мастером) явлением значительно более глубоким, не укладывающимся в рамки какого-то одного направ­ления, был художник Жан Антуан Ватто (1684—1721), создавший в искусстве свой, неповторимый образ. Ватто начал с подражания фламандцам: маленькие по формату, остро схваченные сцены во­енных бивуаков, народные типы вроде написанного уже в годы расцвета «Савояра» — мальчика с Савойских гор, идущего на зара­ботки. Ватто нашел себя, свою тему, когда приехал в Париж: это так называемые галантные празднества — аристократическое об­щество в парке, музицирующее, танцующее, праздное; живопись, в которой как будто нет ни действия, ни сюжета, — сцены беспечной жизни, переданные с утонченной грацией. Все это увидено как бы со стороны тонким, чуть ироничным наблюдателем («Капризница») с налетом меланхолии и грусти («Праздник любви», «Общество в парке», «Затруднительное предложение»). Колорит Ватто—одно из сильнейших качеств его дарования — построен на тонких ню­ансах серых, коричневых, бледно-сиреневых, желто-розовых (всегда смешанных) тонов. В картинах Ватто никогда нет чистого тона. Как в цвете даны все оттенки тонов, так и в изображении Ватто даны все тончайшие оттенки лю­бовного чувства. В 1717 г. художник создал одно из самых больших своих про­изведений «Паломничест­во на остров Цитеру» (Киферу). Кавалеры и дамы отправляются на остров любви; как будто на наших глазах любовь зарождает­ся, движения полны неу­веренности, взгляды — сомнений, затем любов­ное чувство растет. Эта тончайшая палитра чувств прежде всего создана са­мим цветом: колеблю­щимся, мерцающим, пе­реливающимся один в другой, гаммой золоти­стых оттенков, сквозь ко­торые проступает основ­ной серебристо-голубова­тый тон, что в целом напоминает колорит венецианцев; светом, разбивающимся на блики. Но все это не любовь, а игра в любовь, театр. Театральность характерна для всего искусства XVIII в., и для Ватто особенно. Он не скрывает театрального приема в композиции: действие разыгрывается на переднем плане, который выглядит как площадка сцены; он всегда пишет кулисы — обрамление этой главной сцены; как в театре, располагает группы фигур, освещая их искусственным светом рампы. Искусство театра не только было модно в век Ватто, театром была вся жизнь общества, которое пишет художник. Ватто вообще очень близко знал актерский быт и не раз писал актеров итальянской и французской комедии. Его «Жиль» одиноко и печально стоит у края рампы, от всей его фигуры веет неизбывной грустью, и это пронзительно-грустное настроение тон­ко передано статикой позы. Пейзаж в картинах Ватто—также выдуманный театральный пейзаж, и это лишь усиливает общий оттенок ирреальности, призрачности, фантастичности изображе­ния. Делакруа называл технику Ватто изумительной, объединившей Фландрию и Венецию.

В самом конце жизни Ватто создал свою последнюю работу — это вывеска антикварной лавки, которая так и называется «Лавка Жерсена». В правой части беседуют интересующиеся живописью дамы и кавалеры, в левой укладывают в ящики произведения искусства, среди них портрет Людовика XIV. Не хотел ли этим Ватто сказать, как быстротечна «слава мира», как коротка власть и сама жизнь, а вечно лишь одно искусство?!
Подлинным представителем французского рококо стал Франсуа Буше (1703—1770), ибо в его искусстве гедонизм рококо, доходящий до фривольности, гривуазности, пренебрежение к конструктивно­му, рациональному, разумному, как и вся утонченная культура «рокайльного языка», выразились в полной мере.
«Первый художник короля», как он официально именовался, директор Академии, Буше был истинным сыном своего века, все умевшим делать сам: панно для отелей, картины для богатых домов и дворцов, картоны для мануфактуры гобеленов, театральные де­корации, книжные иллюстрации (XVIII в. вообще «золотой век» французской миниатюры), рисунки вееров, обоев, каминных часов, карет, эскизы костюмов и т. д. Станковые картины похожи на панно, панно могут смотреться и как самостоятельные произведе­ния. И все это — галантные празднества, пастушеские идиллии, мифологические, жанровые, религиозные темы, пейзанский пей­заж — разыграно, как современная ему пастораль, все выражает откровенно-чувственное наслаждение жизнью, во всем царствует бело-розовая героиня — богиня Флора (Помона, Ио, Калисто, Европа), а по сути обряженная в пастушеский наряд аристократка, везде похожая на себя парижанка, и неважно, Венера она или пастушка. Типичные сюжеты — «Триумф Венеры» или «Туалет Венеры», «Венера с Амуром» (с Вулканом, с Марсом), «Купанье Дианы» и т. п.
Уже будучи знаменитым художником, Буше становится объек­том жесточайших нападок теоретика эстетических идей Просвеще­ния Дидро, видевшего в нем яркое порождение всего, с чем боролись просветители, но не отказывавшего ему в высоком про­фессионализме.
Искусство Ватто и Буше во второй половине века, когда идеалам рококо, как и самому заказчику этого искусства, уже был вынесен беспощадный приговор, продолжил блестящий мастер, живописец-импровизатор, художник редкостного таланта, восприимчивости, фантазии, темперамента Жан Оноре Фрагонар (1732—1806). Глав­ными достоинствами его живописи были свет и воздух. Будучи пенсионером в Риме, он писал там виллы и парки, по возвращении в Париж — галантные празднества, бытовые картинки, идилличе­ские семейные сцены, темы исторические и литературные, натюр­морты, декоративные полотна. Трудно сказать, в каких жанрах и видах не работал художник. Но чаще всего это галантно-любовные, иногда откровенно эротические, чувственные сцены («Счастливые возможности качелей», 1768, «Поцелуй украдкой», 80-е годы). «Поцелуй ук­радкой» демонстрирует ре­алистическое мастерство Фрагонара, точную и тща­тельную характеристику вещей, которой он научил­ся у «малых голландцев». Но чаще художник пишет очень широко, свободно, динамично, что свидетель­ствует и о его полезных уроках у Рембрандта. Не­исчерпаемое богатство фантазии, необычайно смелый, какой-то текучий мазок, легкость письма, построенного на нежных, изысканных сочетаниях голубых, розовых, палевых тонов, смелые композиции почти современный по своей лаконичности ри­сунок — все это делает Фрагонара со всеми его незамысловатыми любовными картинками одним из блестящих художников эпохи.

Портрет в первой половине и середине XVIII в. также занимает художников. Знаменательно, что портреты этого времени в основ­ном женские. Особенно знаменитыми становятся портретисты: Луи Токке, приезжавший и в Россию, чтобы написать портрет Елизаветы Петровны, и запечатлевший многих представителей российской знати (портрет А. М. Воронцовой в образе Дианы), и Жан Марк Натье, прославлявший парижанок в образах аллегорий и античных богинь, муз, нимф, весталок, утративших свою классическую вели­чественность и приобретших под кистью живописца черты пикан­тности и кокетства.
Подобным вкусам, однако, вскоре предстояло измениться под влиянием новых эстетических воззрений, знаменовавших прибли­жение новой эпохи.
Просвещение как идейное движение, начавшееся в Англии, формируется во Франции с 40-х годов XVIII в. Монтескье, Вольтер, Гольбах, Руссо происходили из разных слоев общества, но отноше­ние к старому режиму, несостоятельность которого была для них очевидна, требование равенства, оценки человека по заслугам лич­ности, а не по сословным привилегиям объединили мыслящих людей Франции. Так во Франции началась эпоха Просвещения, определенные нравственные, этические и эстетические принципы которого направили искусство в новое русло.

Раскопки античных городов, некогда погибших под лавой вул­кана, работы немецкого ученого Винкельмана с его апологетикой античного искусства, его вышедшая в начале 60-х годов «История искусства древности» изменили эстетические идеалы, вкусы, тре­бования.
Образцом для подражания становится теперь не Рим, который был идеалом для художников Ренессанса и классицистов XVII в., а Эллада, ибо в греческом искусстве больше тепла, задушевности, поэтичности. Стилизация греческого искусства окрашена в какой-то степени романтическим чувством. В моду входит английский ландшафтный парк, с виду не тронутый рукой человека, полная противоположность французскому регулярному. Мостики и хижи­ны в нем возникают как случайные, руины наводят на размышление. В орнаментике используются греческие мотивы — меандр, паль­метты. Малый Трианон в Версальском парке (Жак Анж Габриэль, 1763—1764) при классической простоте членений —ширина фаса­да вдвое больше высоты, первый этаж вдвое выше второго и т. д.— в своем образном решении еще и очень лирическое, интимное сооружение, что и отвечало его назначению. Красота образа скла­дывалась из простоты и ясности пропорциональных членений и форм. Изящество рококо соединено в нем с ясностью рождающе­гося неоклассицизма. Но уже в начатой через год (1764) архитекто­ром Ж. Ж. Суффло в Париже церкви св. Женевьевы (с 1791 г.— Пантеон, место захоронения знаменитых людей Франции) усили­вается героическое начало. И в будущем в творениях Клода Никола Леду суждено будет развиваться именно этой героической линии нового классицистического направления (Парижская застава де ла Виллет).
Просветительские идеи не только влияли в целом на развитие искусства, просветители активно вмешивались в его ход. «Салоны» Дидро были первой формой критической литературы по искусству. В них было много назидательности, дидактики. По меткому заме­чанию одного из исследователей, энциклопедисты во главе с Дидро были из тех «философов, на которых ничто неведомое не бросало своей освежающей тени». В их проповеди «торжества разума» немало самодовольства и ограниченности, холодного и бесстраст­ного анализа, сухой рассудочности — при всем блеске ума. Утвер­ждение просветительских идей шло от имени третьего сословия, вышедшего на арену истории и заявившего о себе и в искусстве. Обозначившийся в 60—70-х годах интерес к голландскому реализму был вызван несомненным влиянием буржуазии. В русле этих новых эстетических идей развивается искусство Жана Батиста Симеона Шардена (1699—1779), художника, создавшего, в сущности, новую живописную систему. Шарден начал с натюрморта, ранее мало развитого жанра во Франции. Сначала это натюрморты с битой дичью в голландском или фламандском вкусе, в композицию которых входит живое существо, как, например, натюрморт с ободранной тушей и кошкой (1727). Затем художник находит свою тему — это полные тихого очарования, живущие какой-то своей «тихой жизнью» вещи кухонного обихода: котлы, кастрюли, бачки («Медный котел», около 1734). Сведенный до минимума предметов мир самых простых вещей лишен всякой претензии, но исполнен пронзительной силы живописного мастерства. В натюрморте с серебряным кубком (около 1750) глубокие гармоничные коричне­вые и синие тона, насыщенная оливковая зелень фона, коричнево-красные отблески на миске и яблоках объединяют в единое целое утварь, овощи, стол. Все приобретает под кистью мастера непрехо­дящую ценность и значение.

Столь же искренен, достоверен и тонко живо­писен Шарден в жанро­вой живописи. В противо­вес аристократическим галантным праздникам и пастушеским идиллиям на фоне буколического пейзажа Шарден, выра­жая вкусы буржуазии, на­чинает изображать разме­ренность, порядок, уют буржуазного быта («Мо­литва перед обедом», око­ло 1740; «Прачка», около 1735; «Женщина, моющая кастрюли», 1736). Добро­порядочность и трудолю­бие прославлены Шарденом без дидактики и морализирования, без патетики и эффектов, с теми самыми «мерой и порядком», которые он провозглашает как жизненный образец. Изумительное живопис­ное мастерство, чистые тона с лессировками поверх их делают картины Шардена маленькими шедеврами.

С новых позиций выступает художник и в портрете. За несколько лет до смерти он исполняет пастелью автопортрет (1775): без тени» манерности он изображает лицо труженика и творца, которому открыто то, что не видит в человеке простой смертный.

Бытовому жанру, прославляющему скромный быт третьего со­словия, который открыло творчество Шардена, суждено было пройти путь сложных превращений. Его дальнейшее развитие связано с именем Жана Батиста Греза (1725—1805), в творчестве которого нашли выражение совсем иные принципы толкования темы. Кар­тины Греза близки к сентиментальной драме, как раз возникшей в этот период, тому литературному жанру, в котором писал Дидро. «Вот поистине мой художник»,— восклицал Дидро, посвятив Грезу не одну страницу своих «Салонов». Как сентиментальная, слезливая мещанская драма, так и все творчество Греза испытало на себе огромное влияние руссоистских идей, проповеди патриархальной идиллии и семейных добродетелей. Это было веяние времени, распространившееся по всей Европе. Только Грез проповедует это без шарденовских меры и вкуса и далеко не на том уровне мастер­ства. «Отец семейства, объясняющий своим детям Библию» (1755), «Деревенская невеста« (1761), «Паралитик» (1763), «Балованное дитя» (1765) —все это «нравственная живопись», урок морали, изобрази­тельная дидактика, когда художник превращается в рупор добродетели, а жи­вопись служит иллюстра­цией; недаром Грез любил литературные пояснения к своим картинам. Картина «Паралитик», за которым ухаживают его дети, имеет другое название — «Пло­ды хорошего воспитания», а «Балованное дитя» — «Плоды дурного воспита­ния». Здесь все предельно ясно, типаж к тому же од­нообразен, а жесты зауче­ны, позы театрально-эф­фектны. Столь прослав­ленные и позже имеющие неизменный успех у ме­щанства знаменитые де­вичьи «головки Греза» с возведенными горе глазами, с разбитым зеркалом или кувшином или с мертвой птичкой, олицетворяющие печаль о потерянной невинности, «замешаны» на большой доле эротики и фальши.

Несомненно, от Шардена, а не от Греза взял многое француз­ский портрет этого времени. В нем намечается тяготение к утон­ченному психологизму, к контакту зрителя с моделью. По этому же пути идут мастера пастельного портрета Перроно, Морис Латур.
Морис Кантен де Латур (1704—1788, с 1750 — («живописец короля») — один из непревзойденных мастеров камерного, в ос­новном пастельного портрета, обычно это изображение филосо­фов, общественных деятелей, художников, в которых мастер всегда умел подчеркнуть яркую индивидуальность модели (портрет Ж. Л. д'Аламбера, 1753, многочисленные, разнообразные по харак­теристике автопортреты).
Французская скульптура XVIII столетия развивается иначе, чем в предыдущем веке. Собственно, изменяются не задачи ее, а темы и еще решительнее — формы. В своем развитии скульптура проходит те же этапы, что и живопись. Если говорить схематично, то это преимущественно рокайльные формы в первой половине века и нарастание классицистических черт — во второй.
Монументальность форм, дух барокко предшествующей поры еще живет в двух группах укротителей коней, исполненных Гийомом Кусту (1677—1746) для увеселительного замка в Марли (теперь на Елисейских полях). Но уже изображение им королевы Марии Лещинской в образе Юноны говорит о новом эстетическом идеале эпохи, быстрое движение, резкий поворот, исключающие медлен­ный торжественный ритм, свойственный скульптуре XVII в., нога, обнаженная почти до бедра,— такое изображение никогда не могло появиться в век Людовика XIV.
Черты легкости, свободы, динамики, своеобразной живописно­сти форм неожиданно острого, свежего решения очевидны в скуль­птуре молодого Жана Батиста Пигалля (1714—1785), в его полном прелести, легкого, стремительного движения, непосредственности и изящества Меркурии, подвязывающем сандалию (1744). В лице видны живые черты натуры. Пигалль много работает и в монумен­тальной скульптуре, в которой обнаруживает драматическое, геро­ическое начало (надгробия), и в портрете, но славу ему приносят именно небольшие жанрового характера вещи, в лепке которых много свободы, динамики, игры светотени, но и ясности пластиче­ской моделировки.

В жанрово-идеализированном направлении работают Жан Ба­тист Лемуан (1704—1778), Огюстен Пажу (1730—1809). Наиболь­ший успех выпал на долю Клода Мишеля, известного в искусстве как Клодион (1738—1814) и работавшего преимущественно в мел­кой пластике. Но для всех его работ характерно тонкое чувство материала, неистощимая фантазия, неизменный артистизм.
Неизвестно, как бы сложилась творческая судьба такого блестя­щего мастера, каким был Этьен Морис Фальконе (1716—1791), если бы он не был приглашен в 1765 г. в Россию, где обрел и нужную ему идею, и привлекавшего его героя и, проявив талант монумен­талиста, создал в «Медном всаднике» истинное произведение эпохи. Фальконе отдал большую дань рокайльной скульптуре, создавая модели для бисквита и фарфора и с 1757 г. работая начальником скульптурной мастерской на Севрской мануфактуре (первая Коро­левская мануфактура французского фарфора была открыта еще в 1740 г. в Венсенне. В 1756 г. она была переведена в Севр). Но и до отъезда Фальконе в Россию совершенно очевидно уже намечались в его творчестве новые черты, предвещающие классицизм.
Младший современник Фальконе — Жан Антуан Гудон (1741 — 1828), истинный историограф французского общества накануне революции, передал в своей портретной галерее духовную атмос­феру эпохи. Среди портретов ученых, философов, людей искусства, женских образов, среди всех портретных фигур и бюстов, свиде­тельствующих об аналитичности его ума и тонком даре психолога, заслуженно выделяется статуя сидящего Вольтера (1781). Скульптор облачил Вольтера в античную тогу, скрыв его немощное, худое тело. Но он не поступился правдой и изобразил лицо старика с ввалив­шимися щеками, проваленным ртом. Однако в этом лице так напряженно живет неугасающий насмешливый ум великого скеп­тика, что в целом произведение превращается в гимн человеческому интеллекту, провозглашает победу бессмертного духа над слабым и бренным телом.
Гудоновский «Вольтер», как и работы молодого Давида, свиде­тельствует о блистательном уровне, о жизненности высокого гума­нистического идеала французского искусства накануне Великой французской революции, открывающей в истории западноевропей­ского искусства новую эпоху.


Политический и экономический расцвет Англии начинается с XVI в. В правление королевы Елизаветы Англия уже по праву считается владычицей морей. Новые морские пути и связанная с ними торговля сформировали в стране сильную буржуазию, и в XVII в. в Англии произошла революция (1640—1660). Ее движущей силой были городской плебс и крестьянство. Народным восстанием воспользовалась буржуазия, выступившая в союзе с дворянством, что явилось отличительной особенностью Английской революции XVII в. Провозглашенная в 1649 г. после казни короля Карла I Стюарта республика вскоре сменилась военной диктатурой Кром­веля. В 1660 г. произошла реставрация Стюартов. После государст­венного переворота 1688 г. была установлена буржуазно-конститу­ционная монархия, ограничившая власть короля и провозгласившая верховенство парламента. Результаты революции сказались в Анг­лии, таким образом, на столетие раньше Франции.
С конца XVI в. в Англии бурно развиваются науки, особенно философия. Френсис Бэкон, Томас Гоббс, Джон Локк, принципы материалистической философии в целом расчищают путь для бу­дущих ученых от Ньютона до Дарвина.
Союз буржуазии с дворянством не мог не отразиться на англий­ской культуре и эстетических вкусах, характер которых несет черты умеренной демократизации. С XVI в. Англия справедливо считается первой страной в области литературы, драматургии и театра благо­даря Шекспиру и плеяде драматургов до и после него. Но изобра­зительное искусство Англии в «просвещенный век Елизаветы» еще жило традициями Гольбейна Младшего, а затем подражанием фран­цузскому искусству.
Английская изобразительная школа сложилась позже остальных видов искусств, и процесс этот был трудным. Феодальные войны и Реформация тормозили формирование собственной художествен­ной традиции. Пуританское движение XVII в. с его иконоборчески­ми идеями, естественно, никак не способствовало развитию наци­ональной живописной школы. В протестантской Англии почти не было религиозной живописи. В XVII в. медленно начинает разви­ваться портретный жанр, в основном миниатюра. Но зато в следу­ющем столетии, как бы стараясь нагнать упущенное, английские художники работают так интенсивно и своеобразно, что уже в конце века оказывают влияние на континент.

Архитектура быстрее других видов искусства впитывает новые веяния. В XVII в. английское зодчество осваивает принципы ренессансной архитектуры, беря за образец в основном Палладио и Виньолу (например, творчество Иниго Джонса; 1573—1652). Поко­лением позже Кристофер Рен (1632—1723), строитель знаменитого собора св. Павла, величайшего протестантского храма (1675—1710), и множества приходских церквей Лондона (более 50), один из строителей дворца Хемптон-Корт (новые части, 1689—1694), созда­тель проекта перепланировки лондонского центра после «Великого пожара» 1666 г., остается верен в основном классицистическим принципам разумности и рационализма. Но это не исключает и некоторых других элементов в английской архитектуре, например барочных и готических. Весь XVIII век в Англии связан с правле­нием королей Георгов, поэтому в науке существует относительно архитектуры этого времени термин «георгианский стиль». В духе Палладио в XVIII в. строятся городские особняки, обычно трех­этажные, с рустованным первым этажом, символы английской респектабельности и независимости. На смену регулярным фран­цузским паркам приходят парки английские, ландшафтные. Откликаясь на рокайльный стиль континента в первой половине XVIII в., англичане создают свой собственный вариант, особенно сказавший­ся в прикладном искусстве, где замысловато переплетаются черты рококо и «китайщины» с готикой (мебель Томаса Чиппендейла, серебряная посуда и так называемый костяной фарфор Челси и Дерби). Укрепление классицистического направления в архитек­туре второй половины века, обращение непосредственно к ан­тичности, минуя Возрождение, вполне естественно объясняются общеевропейским интересом к искусству древних. Свои собствен­ные национальные пути английская неоклассика находит в градостроительной деятельности братьев Адаме, в мебели Томаса Шератона и Джорджа Хепплуайта, в изделиях из керамической массы (посуда, вставки для мебели) прославившегося на весь мир Джозайи Веджвуда.
Следует помнить, однако, что в отличие от континентальной Европы, где классицизм второй половины XVIII в. стал новым этапом культуры, неоклассика в контексте английского искусства не выделяется, ибо античностью здесь увлекались давно. Английское Просвещение было зрелым уже к 40-м годам XVIII столетия, и на всей культуре Англии ска­зывались его гуманистические идеи. Но революция в Англии уже произошла, и английское Просвещение не имело того ре­волюционного духа, который ха­рактерен для Франции.

Расцвет национальной шко­лы живописи в Англии начина­ется с Уильяма Хогарта (1697— 1764), в лице которого англий­ское искусство сблизилось с передовой английской литерату­рой и театром первой половины XVIII в. Хогарт сначала учился у ювелира, затем стал заниматься гравюрой и как гравер сложился быстрее живописца. В гравюрах он обращается к самым широ­ким кругам Англии, изображая современную жизнь и делая предметом сатиры все отрица­тельные ее стороны: распущен­ность нравов, продажность суда, разложение армии и т. д. Хогарт создает целые серии живописных полотен: «История шлюхи» (или «Карьера проститутки», серия из 6 картин, 1732), «История распутника» («Карьера мота», 1735), «Модный брак» (1743—1745). Простая как мир история деревенской девушки Мэри, приехавшей в Лондон, ставшей богатой содержан­кой, а затем попавшей в тюрьму и умершей в ужасающей нищете (история эта перекликается с судьбой героини романа Дефо «Моллъ Флендерс»), дошла до нас только в собственных гравюрах мастера, так как все картины серии «Карьера проститутки» погибли во время пожара 1755 г. Но и остальные серии Хогартом были переведены в графику для того, чтобы его искусство было доступно широкой публике. Свои произведения, объединенные в повествовательные циклы, Хогарт строил как драматург, он разыгрывал действие, как искусный режиссер. Каждая из картин в сериях Хогарта самостоя­тельна и изображает узловой момент всей истории, но несколько деталей связывают его с предыдущими событиями и последующими. Так, гусь в корзинке Мэри говорит о том, что она приехала из деревни, а сводня и госпо­дин у трактира — о ее бу­дущей судьбе. Картины Хогарта, достоверные и по сюжету, и в деталях быта, звучали морализаторски-назидательно, как воск­ресная проповедь.

Хогарт занимался и ис­торической живописью, религиозными сюжетами, но несомненно «высокая живопись» не отражала полностью представлений художника о задачах искус­ства и не давала реальной почвы для его практиче­ской деятельности. Истин­ный Хогарт — это жанро­вые картины и гравюры, в которых он показал соци­альную жизненную драму несколько прямолинейно, но без всякого иносказа­ния, в доступной и ясной форме. В этом огромное значение Хогарта, опреде­лившее его место и роль в английском искусстве.
На протяжении всей творческой жизни Хогарт обращался к портрету. Это и групповые, так называемые разговорные портреты («Семья Вудз Роджерс», 1729; «Семья Строуд», около 1738; «Семья Фаунтин», 1730), и портреты близких людей («Мистрис Энн Хогарт», 1735), портреты парадные («Епископ Хоудли», около 1743), изображения людей мира искусств («Дэвид Гаррик с женой», 1757), собственные портреты («Автопортрет с собакой», 1745) и пр. Но не случайно наибольшей славой среди портретов Хогарта пользуется изображе­ние «Девушки с креветками» (60-е годы), восхитительная живопись которого, по удачному определению одного исследователя, свобод­но существует в нашем столетии не как сокровище прошлого, а как великая удача сегодняшнего мастера. Хогарту удалось создать в этом портрете английский тип девушки из простонародья, обаятельной, жизнерадостной, излуча­ющей свежесть и здоровье, такими приемами пленэр­ной живописи, которые предвосхитили колори­стические искания следу­ющего столетия.

Хогарт был первым ху­дожником английского Просвещения и первым же живописцем-просветите­лем в Европе. Его искус­ство прочно связано с ис­кусством театра, сатирических журналов, с литера­турой Просвещения. Справедливо считается, что до Хогарта в Англии не было великой живописи и что Хогарт стал ее первым представителем, создав­шим новым пластическим языком как в живописи, так и в графике острые социальные сатиры, пред­вещающие рождение кри­тического реализма XIX столетия. Большое влияние Хогарт имел на графику второй поло­вины XVIII в.
Свои эстетические взгляды Хогарт изложил в трактате «Анализ красоты» (1753). Он много сделал для введения в практику художе­ственных выставок (первая публичная выставка — 1760 г.).
Лучшие достижения английской живописи XVIII в. вне круга Хогарта лежат в области портретного жанра. Знаменательно, что этот жанр занимает одно из главных мест и в стенах Королевской Академии искусства —национальной художественной школы, от­крытой в 1768 г. и более независимой (как детище буржуазной культуры) от официальных кругов, чем европейские академии на континенте.
Первым президентом Академии был Джошуа Рейнолдс (1723— 1792), живописец и теоретик, в своих знаменитых «Речах» высту­павший сторонником классицистической эстетики, но в работах совсем не ограничивавший себя рамками классицизма и чутко улавливавший веяния новой эпо­хи. В молодости он совершил пу­тешествие по Италии и Франции, позже посетил Голландию и Фландрию. Он восхищался коло­ритом Тициана и Рубенса и мно­гому у них научился, так же, как и у великого Рембрандта. С 1735 г. Рейнолдс обосновался в Лондоне и с этих пор становится самым известным портретистом Брита­нии.

Рейнолдс много занимался исторической живописью, писал на мифологические сюжеты. «Младенец Геркулес, удушаю­щий змей» — картина, заказан­ная в 80-х годах Екатериной II и прославляющая победы Рос­сии,—одна из лучших в этом жанре. С появлением Рейнолдса английская живопись получила всеобщее признание. Этому способствовали и общественная про­светительская деятельность художника, его занятия вопросами эс­тетики, теории искусства. В его мастерской, на его обедах собирался цвет лондонского общества. Это был своего рода политический и художественный салон. Но более всего в истории искусства Рей­нолдс важен как портретист, и здесь мы вправе назвать его созда­телем национального портретного жанра, основателем английского репрезентативного портрета.
Рейнолдс создал длинную галерею портретов, он обладал боль­шой творческой активностью и иногда писал до 150 портретов в год. В форме парадного, торжественного изображения Рейнолдс сумел в полной мере выразить просветительскую веру в человека, в его разум, в возможности совершенствования человеческой нату­ры. Это портреты полководцев («Адмирал лорд Дж. Хитфилд», 1787—1788), писателей («Лоренс Стерн», 1760), актеров («Дэвид Гаррик», 1768; «Сара Сиддонс в образе музы трагедии», 1784), лондонских красавиц («Нелли 0'Брайен», 1760—1762), пользовав­шиеся огромным успехом детские портреты. Но кого бы ни изобра­жал художник, в его образах, особенно мужских, есть героически-возвышенное, в них подчеркнуто лучшее, на что способен человек. То внутреннее напряжение, которое имеется в портретах Рейнолдса, вдохновение, энергия, иногда и внешне выраженное действие достигается прежде всего определенным цветовым строем: напряжен­ным, обычно золотисто-красным, золотисто-коричневым колори­том, с вкраплением пятен интенсивно-синего, зеленого или оран­жевого. Красочный строй не размельчен, фоны и драпировки написаны очень широко. Сочная, широкая живописная манера способствует обобщенной передаче натуры при сохранении вполне реальных черт лица. Художник Просвещения, Рейнолдс подчерки­вал в персонаже не его сословные качества, а личностные заслуги, богатство духовного мира.
Томас Гейнсборо (1727—1788) —второй великий портретист XVIII столетия. В английской живописи эпохи Просвещения Рей­нолдс и Гейнсборо выражают как бы две стороны просветительской эстетики: рационалистическую и эмоциональную.
Для формирования Гейнсборо, проведшего свою юность и молодость в провинции и сохранившего глубокую любовь к природе своего края, старые мастера, за исключением разве ван Дейка, не имели такого значения, как для Рейнолдса. Тонкое чувство приро­ды, музыкальность, внимание к душевному миру характеризуют Гейнсборо. Он создает в своих портретах ярко выраженный англо­саксонский тип, в котором подчеркивает одухотворенность, мечта­тельность, тихую задумчивость. Светлая колористическая гамма серо-голубых, зеленоватых оттенков становится отличительной для его живописи. В портретах Гейнсборо отсутствуют аллегории, он не подчеркивает той роли, которую модель играет в обществе (портрет Сары Сиддонс, 1783—1785). Репрезентативность в порт­ретах Гейнсборо уживается с интимностью и меланхолией.
Творческая жизнь Гейнсборо совпала с формированием на английской почве сентиментализма, нашедшего свое наиболее пол­ное выражение не в изобразительном искусстве, а в литературе и особенно близкого лирическому, эмоциональному дарованию Гейнсборо, хотя, конечно, как всякий большой мастер, он не укладывается в рамки одного стиля.
Пейзаж в портретах Гейнсборо имеет огромное значение. В ранних портретах он конкретно узнаваем. Это холмы и долины, мощные дубы его родного края («Мистер Эндрюс с женой», около 1749). В зрелом возрасте, особенно когда художник переселяется в Лондон (1774), он часто пишет портреты в рост на фоне пейзажа. Его модели поэтичны, мечтательно-задумчивы, душевно-тонки, в них подчеркнут высокий интеллект. Гейнсборо умеет схватить мимолетное, ускользающее, неуловимое для простого глаза, он придает особую хрупкость и изящество всегда несколько удлинен­ным женским фигурам («Миссис Грэхем», 1777). И парковый пейзаж его в этих портретах так же лиричен, нежен и утончен, как и его модели («Голубой мальчик» — портрет Джонатана Баттола, около 1770; «Сквайр У. Хэллет с женой», или «Утренняя прогулка», 1785; «Портрет Элисбет, герцогини де Бофор» (?), 70-е годы). Это прозрачная, чистая, свежая живопись. Гейнсборо прошел творче­скую эволюцию от несколько скрупулезной манеры, близкой «ма­лым голландцам», к живописи широкой и свободной. Поздние полотна Гейнсборо сотканы из мазков разной плотности и формы сине-голубоватых, зеленоватых, серебристых тонов, то сгущенных, то оставляющих видным грунт и всегда образующих сложный пластический ритм. Живописная техника Гейнсборо как будто специально создана для передачи сырого воздуха, в котором рас­творяются густые кроны деревьев, очертания холмов и коттеджей.
Вся поэзия старой Англии с влажной атмосферой ее долин и холмов, зеленью парков и величественностью замков предстает перед нами в скромных по мотивам пейзажах Гейнсборо.
Творчество Рейнолдса и Гейнсборо способствовало созданию в Англии XVIII в. мощный школы портретистов. Наиболее близок к Рейнолдсу Джордж Ромни (1734—1802), писавший в широкой живописной манере в основном портреты молодых англичанок. Светские женские портреты, естественно, трактованы художником в более интимном, камерном ключе («Дочь пастора», «Миссис Грир»). В молодом Ромни много живости, непринужденности, но иногда он впадает в слащавость, поверхностность и излишнюю эффектность («Леди Гамильтон в образе вакханки», около 1785; «Мать и дитя», около 1782).
В основном женские и детские портреты пишет Джон Хоппнер (1758—1810), но его характеристики в сравнении с Ромни более обыденны при всей виртуозности техники. В этой же плеяде портретистов можно назвать и Джона Опи (1761—1807), англий­ского Караваджо, как его называли, занимавшегося и исторической, и жанровой живописью. Шотландская портретная школа дает та­кого прекрасного мастера, как Генри Ребёрн (1756—1823). Густая живопись крупным мазком, энергичная светотеневая моделировка, сильные, яркие индивидуальности, интересные психологические характеристики ставят Ребёрна в ряд с Рейнолдсом.
На рубеже веков портретную традицию XVIII столетия завер­шает творчество Томаса Лоуренса (1769—1830), первого английско­го портретиста, восторженно принятого на континенте. Но, начав с портретов, близких к Рейнолдсу, Лоуренс завершает творческий путь произведениями более холодными, поверхностно-эффектны­ми, хотя и несомненно виртуозными по технике. Творчество Ребёр­на и Лоуренса в основной своей части принадлежит уже следующему столетию.
Некоторое развитие в английской живописи получил бытовой жанр (Дж. Морленд). Господство живописи над всеми другими видами искусства—характерная особенность Англии XVIII в. Скульптура почти не имеет самостоятельного значения, только в связи с архитектурой и особенно с прикладным искусством.
Расцвету английской живописи XVIII века сопутствовал расцвет гравюры. Это в основном репродукционная гравюра, воспроизво­дящая живопись преимущественно в технике меццо-тинто, пре­красно выявляющая цветовые пятна и светотеневые контрасты, как бы сам почерк живописи, и пунктирная гравюра. В конце XVIII в. Томас Бьюик (1753—1828) изобрел новый способ обработки дере­вянной доски (не только в продольном разрезе) — возникла так называемая торцовая гравюра на дереве, передающая необычайное богатство оттенков, а главное, намного удешевившая книжную и журнальную графику (Т. Бьюик, 2 серии гравюр к «Истории птиц Британии», 1797—1804).
На рубеже XVIII—XIX вв. особенно активно развивается кари­катура: острогротескная бытовая (Т. Роулендсон) и политическая (Дж. Гилрей), которая, как бы продолжая традиции Хогарта, ока­зывала огромное влияние на новую графику континентальной Европы.