Всякое поколение видит кругом то, что однородно ему. Разумеется, XV столетие должно было почерпнуть из внешнего мира совершенно иные эстетические ценности, чем XVI век, так как и органы его восприятия были совершенно иными. В «Giostra» Полициана, там, где он описывает сад Венеры, мы можем найти сконцентрированное выражение кватрочентистского ощущения красоты. Он говорит о прозрачных рощах, о водоемах, полных светлой воды, он перечисляет много красивых красок, цветов, переходит от одного цветка к другому и описывает длинный ряд их, не боясь утомить читателя (или слушателя). И с каким чувством утонченности говорит он о маленькой зеленой лужайке: ...scherzando tra fior lascive aurette fan dolcemente tremolar erbette. Таким образом, для художника лужайка, покрытая цветами, была полна маленьких живых существ, и их миниатюрное ощущение бытия он переживал вместе с ними. О Леонардо рассказывают, что он однажды с изумительным искусством нарисовал букет цветов в стакане с водой1. Я называю один лишь этот случай как пример многих художественных попыток эпохи. С новым, тонким пониманием, воспитанным на картинах нидерландских кватрочентистов, наблюдали тогда отблески и отражения на драгоценных камнях, вишнях и металлической посуде. В особо жеманных картинах Иоанну Крестителю дают в руки стеклянный посохкрест с медными кольцами. Глянцевитые листья, блестящее тело, светлые облачка на голубом небе — вот на чем изощряются художники, и всюду главное внимание обращено на возможно больший блеск краски. Шестнадцатое столетие не знает более этих радостей. Пестрое сожительство друг рядом с другом красивых красок должно уступить место густым теням и потребности в воздействии при помощи пространства. Леонардо насмехается над художниками, которые не желают пожертвовать красотой краски ради моделировки. Он сравнивает их с ораторами, произносящими красивые, но бессодержательные слова. Трепетные травинки и отблеск хрусталя уже не служат темами для живописи чинквеченто. Она не умеет рассматривать вблизи; переживаются только крупные действия, и воспринимаются только большие световые явления. Но этим еще не все сказано. Интерес к миру вообще все более и более ограничивается человеческой фигурой. Мы уже упоминали, что запрестольная картина и картина повествовательная ищут особых эффектов и не хотят больше служить общему, чисто зрительному наслаждению. Когда-то запрестольная картина служила местом, куда сносилось все прекрасное, что можно было найти на земле, а в повествовательной картине художник действовал не только как рассказчик, но и как архитектор, пейзажист и изобразитель nature morte. Теперь эти интересы более не уживаются вместе. Даже там, где художник не задается драматической целью и не хочет вызвать церковно-благоговейного впечатления, в чисто идиллических сценах и безразличной жанровой картине с светски-мифологическим сюжетом, красота фигур поглощает все или почти все. Кому из этих художников могли бы мы приписать леонардовский стакан с цветами? Когда Андреа дель Сарто дает что-либо подобное, то оно у него лишь поверхностно намечено, как будто бы он остерегается замутить чистоту монументального стиля. И все же иногда у него можно найти красивый пейзаж. Рафаэль, который как живописец — по крайней мере, по потенциальной силе — был наиболее разносторонен, мало дает именно в этой области. Средства еще везде налицо, но неудержимо подготовляется окончательное обособление фигурной живописи, которая гордо не замечает всего, что не есть фигура. Следует отметить, что в мастерских Рафаэля для живописных мелочей употреблялся уроженец северной Италии, Джованни да Удино. Позднее опять-таки ломбардец Караваджо вызвал в Риме настоящую бурю именно стаканом с цветами, явившихся знамением нового искусства. Когда кватрочентист вроде Филиппино, изображает Музыку (картина в Берлине), молодую женщину, венчающую лебедя Аполлона, в то время как ветер развевает ее покрывало веселыми колоратурами в стиле кватроченто, то от картины с ее putto и зверьками, водой и листвой исходит очарование беклиновской мифологии. Шестнадцатое столетие взяло бы отсюда лишь статуарный мотив. Общее чувствование природы ослабевает; несомненно, что это не послужило на пользу искусству. Зрелый Ренессанс стоял на узкой полосе земли, и ему грозила близкая опасность истощения. Поворот к пластике совпадает в итальянском искусстве с приближением к античной красоте; побудительным мотивом с обеих сторон хотели считать стремление к подражанию и думали, что мир живописи был покинут ради пристрастия к античным статуям. Однако не следует руководиться аналогиями из нашей исторической эпохи: если итальянское искусство в своем полном расцвете обнаруживает тяготение к чему-то новому, то это могло быть только результатом его внутреннего развития.
